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中国民间文艺学史上的朱自清
中国民族文学网 发布日期:2008-10-06  作者:刘锡诚
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摘要:在中国民间文艺学史上,朱自清先生占有重要的地位。他以中国新文学史、古代文学批评和歌谣研究为方向,将歌谣故事纳入到现代学术研究之中,为我们留下了丰富而重要的歌谣研究遗产。

    朱自清(1989—1948年),原名自华,字佩弦,号秋实,原籍浙江绍兴,生于江苏省海州。现代散文家、诗人、教授。1920年毕业于北京大学哲学系,学生时代即创作新诗,后又从事散文写作。1920年秋,创办《诗刊》。1925年,清华学校增设大学部,由胡适、俞平伯推荐,朱自清到北京清华任教;后任中国文学系第二任系主任。1931年到欧洲休假游学。抗日战争时期,任西南联合大学教授。抗战胜利后,仍在清华大学任教。1947年,朱自清在《十三教授宣言》上签名,抗议当局任意逮捕群众。1948年6月,在京参加了反对美国扶持日本的游行,并在《抗议美国扶日政策并拒绝领取美国面粉宣言》上签名。1948年8月20日,因贫病在北平逝世。著有《踪迹》,散文集《背影》、《欧游杂记》、《你我》、《伦敦杂记》,文艺论著《诗言志辨》、《记雅俗共赏》等。身后由浦江清将其在清华的讲义稿本编为《中国歌谣》一书,于1957年9月由作家出版社在北京出版。

 (一)把歌谣故事纳入现代学术

    与蔡元培在北京大学提倡“兼容并包”的学术风格,从而校内形成“攻守之势”的格局不同,清华大学的一批学者则另辟一途,不以“守成”与“破坏”为追求,而以“建设”、以“中西融会,古今会通”为风格,贯穿文史哲各系,形成了一个广义上的“清华学派”。朱自清应属于“清华学派”中的一位。

    朱自清在杨振声之后任中文系主任,前后达16年之久,是对中文系学风影响最深的一人。杨振声在悼念朱自清的文章里说,他在任期间,凡关乎系的事情,他与之商量最多的就是朱自清。朱自清早期的成就在散文和诗,曾编过《新潮》,创办过《诗》,1927年写下了散文名篇《荷塘月色》。然而,此后,他确定“国学是我的职业,文学是我的娱乐”,毅然放弃文学创作,走上了学术之路,以中国新文学史、古代文学批评和歌谣研究为方向。而在系里学人中树立“中西会通”的学风,也极尽努力。1988年王瑶在清华大学举行的“纪念朱自清先生逝世40周年座谈会”上发言说:

    清华大学中文系的成就和贡献,是和朱先生的心血分不开的;朱先生当了16年之久的系主任,对清华中文系付出了巨大的精力,朱先生在日记中提到要把清华中文系的学风培养成兼有京派海派之长,用现在流行的话来说,就是微观与宏观相结合;既要视野开阔,又不要大而空,既要理论谨严,又不要钻牛角尖。他曾和冯友兰先生讨论过学风问题,冯先生认为清朝人研究古代文化是“信古”,要求遵守家法;“五四”以后的学者是“疑古”,他们要重新估定价值,喜作翻案文章;我们应该采取第三种观点,要在“释古”上用功夫,作出合理的符合当时情况的解释。研究者的见解或观点尽管可以有所不同,但都应该对某一历史现象找出它之所以如此的时代和社会的原因,解释这为什么是这样的。这个学风大体上是贯穿于清华文科各系的。朱先生在中文系是一直贯彻这一点的。清华中文系的学者们的学术观点不尽相同,但总的来说,他们的治学方法与墨守乾嘉遗风的京派不同,也和空疏泛论的海派有别,而是形成了自己的谨严、开阔的学风的。……他强调要适应我们的时代发展。……清华中文系的许多学者都强调时代色彩,都力求对历史作出合理的解释,而不仅仅停留在考据上,这个学派是有全国影响的,在社会上发生了很大的作用。[1]

    清华中文系的学者们的学术研究,如闻一多的上古神话研究和《诗经》、《楚辞》研究,杨树达的汉字研究,俞平伯的《红楼梦》研究,许维遹的管子、尚书研究,浦江清和余冠英的古代文学研究,都呼应了朱自清强调的兼取“京派海派之长”、追求微观上谨严与宏观上开阔的理念。朱自清自己,则先后写下《现代生活的学术价值》(1926年4月)和《诗言志辨》(1937年6月)这两篇著名的论文,阐述了他的学术观和治学观,受到学界的重视。

    在《现代生活的学术价值》一文中,朱自清认为:“现代人研究现代生活,比较地实在最为适宜;所以为真理的缘故,我们也应该有些人负这个责任。”并具体提出了“以现代生活为出发点的两种研究工作”:“一是专门就现代生活作种种研究,如宗教、政治、经济、文学等;搜集现存的歌谣和民间故事,也便是这种研究的一面。一是以现代生活的材料,加入旧有的材料里共同研究,一面可以完成各种学术专史,一面可以完成各种独立的中国学问,如中国社会学,中国宗教学,中国哲学。”[2]

    在《诗言志辨·序》中,他说:“现在我们固然愿意有些人去试写中国文学批评史,但更愿意有许多人分头来搜集材料,寻出各个批评的意念如何发生,如何演变——寻出它们的史迹。”[3] 他正是抓住“诗言志”、“比兴”、“诗教”、“正变”几个核心主题,搜集整理资料,辑录而成《古逸歌谣集说》、《诗名著笺》等。

    在这些文章里,他提出了现代人的学术研究,不能只是以研究古代为职志,而要关注现代生活,也就是说,宗教、政治、经济、文学等都应当是现代学;同时,他也阐述了“搜集现存的歌谣和民间故事,也便是这种研究的一面”,“认识经史以外的材料(即使是弓鞋和俗曲)的学术价值”,把歌谣学和故事学纳入到现代学术的范畴和轨道之中。这一原则,不仅在当时,即使在现在,也是葆有前沿意义的。朱自清的学术见解、学术风格及其学术研究实践,不仅是与当时“清华学派”的学术风格一致的,也与当时兴起的“白话文运动”、“歌谣运动”等思潮血肉相联。

    在此“搜集现存歌谣和民间故事,也便是(这种现代)研究的一面”的学术思想下,朱自清一面撰写《中国新文学研究纲要》和《中国文学史讲稿提要》,一面于1929年春在《大公报·文学周刊》上连续两期发表了《中国近世歌谣叙录》[4],同年暑假后开设了“歌谣”课程,并编有讲义。[5] 显然,《中国近世歌谣叙录》这个20世纪初歌谣收集与研究的目录,是为即将于暑期过后开设的“歌谣”课程准备的材料。

    朱自清生前最后一年的日记中写道:“芝生(即冯友兰——本书作者注)谓余等之研究工作兼有京派海派之风,其言甚是;惟望能兼有二者之长。”[6] 显然,他对冯友兰的这一评价倍感温馨和认同。

 

 (二)歌谣研究

    朱自清在文学研究的领域里涉及的很广,给我们留下的最重要的歌谣研究遗产,是他在清华大学多年的讲稿《中国歌谣》一书。浦江清先生在全国解放后于1950年6月为其《中国歌谣》一书写的《跋记》里说:“朱先生在清华大学讲授‘歌谣’这课程是从1929年开始的,在当时保守的中国文学系学程表上显得突出而新鲜,很能引起学生的兴味。他编好讲义四章:(1)歌谣释名,(2)歌谣的起源与发展,(3)歌谣的分类,(4)歌谣的结构;有油印本,题名《歌谣发凡》。在1931年,又增补了两章:(1)歌谣的历史,(2)歌谣的修辞,作为第三和第六章,改题《中国歌谣》,有铅印本。他的计划一共要编写十章,后面四章,粗具纲目,收罗了材料,没有完成。这是部有系统的著作,材料通乎古今,也吸取外国学者的理论,别人没有这样做过,可惜没有写成,单就这六章,已足见他知识的广博,用心的细密了。”[7]

    这部书的确是他人没有做过的。在朱自清之前,虽有王国维的《宋元戏曲考》、郭绍虞的《中国文学史纲要·韵文先发生之痕迹》和《中国文学演进之趋势》论及歌谣的起源,虽有胡怀琛撰《中国民歌研究》(出版于1935年)、钟敬文编《歌谣论集》(出版于1928年)但相比之下,胡著没有朱著来得深刻精审,钟编没有朱著来得系统全面。

    朱著《中国歌谣》的“系统性”表现在:(1)全书分十章,前六章依次为:《歌谣的释名》、《歌谣的起源与发展》、《歌谣的历史》、《歌谣的分类》、《歌谣的结构》、《歌谣的修辞》,构成了中国歌谣学的基本理论框架,所论包括了起源、演进、形态学与修辞学等问题。遗憾的是,只是一部未完成稿,后四章有目无文。(2)在内容及材料上,既非清代选家杜文澜那样立足于古谣谚,也非歌谣研究会同仁们的以“近世歌谣”为限,而是“通乎古今”,联结传统与现代。这样,有利于全面探寻歌谣发生、变异、以及艺术结构的规律(如他对“重叠”的研究)。还要指出的是,朱自清的“通乎古今”,并不是古今并重,而是广泛地吸收了北大歌谣征集处以来搜集并在报刊上发表的各地区、各民族的近世歌谣,显示了歌谣研究的现代性,与上面所引述的他的力作《现代生活的学术价值》中所宣布的理念相吻合。(3)既全面梳理和批判地继承了此前本土学者的种种理论学说,也吸取了外国现代民歌研究的成果和理论,眼光开阔,少了一些井底之蛙、闭目塞听之弊。这一点也正合于“清华学派”的“中西会通”的理念与学风。

    《歌谣的起源与发展》是常被学界提到并颇为赞赏的一章(篇)。作者写作此文,确曾下了一翻功夫,既旁征博引,搜罗宏富,又善于思辨,不乏深刻的思想和独到的论点。以起源问题而论,《外国关于歌谣起源的学说》一节,据英国人R. Adelaide Witham的《英吉利苏格兰民间叙事歌选粹》( Representative Englishi and Scotish Popular Ballads)引述、比较和评论了西方学界流行的“民众与个人合作说”、“Grimm说”、“散文先起说”、“个人创造说”、“Pound说”(亦主张个人制作说)五种学说。最终得出结论说:“以上各说,都以叙事歌为主。但他们除了Pound外,都以叙事歌为最古的歌谣;我们只须当他们是在论‘最古的歌谣’的起源看,便很有用。至于叙事歌本身,我相信Pound的话,是后起的东西。”[8] 根据朱自清的引述,Pound的观点是:

 

    她说,主张民众与个人合作说的人,大抵根据旅行家、探险家、历史家、论说家的五花八门的材料,那些是靠不住的。他们由这些材料里,推想史前的社会,只是瞎猜罢了。我们现在却从南美洲、非洲、澳洲、大洋州得着许多可靠的现存的初民社会的材料;由这里下手研究,或可有比较确实的结论——要绝对确实,我们是做不到的。这是她的根本方法。

    她说文学批评家的正统的意见(民众与个人合作说),人类学家并不相信(4页)。他们的材料,都使他们走向个人一面去。她说歌谣不起源于群舞;歌舞同是本能,并非歌由舞出。儿童的发展,反映着种族的发展,现在的儿童本能地歌唱,并不等待群舞给以感兴,正是一证(85页)。其实说歌与舞起源于节日的聚会,在理都不通。各个人若本不会歌舞,怎么一到节日聚在一起,便会忽然既歌且舞呢?这岂非奇迹?(9页)她研究现在初民社会的结果,以为初民时代,歌唱也是个人的才能,大家都承认的,正如赛跑、掷标枪、跳高、跳远一样(13页)。

    正统派的意见以为叙事歌是最古的歌谣。她说最古的歌谣是抒情的,不是叙事的。那时最重要的是声,是曲调,不是义,不是词句。古歌里的字极少,且常无意义,实是可有可无的,正统派说叙事歌起于节日舞,所以歌谣起于节日舞。但我们现在知道,最古的歌谣,有医事歌、魔术歌、猎歌、游戏歌、情歌、颂歌、祷歌、悲歌、凯歌、讽刺歌、妇歌、儿歌等,都是与节日舞无关的。又如催眠歌,也是古代抒情体的歌,但与歌舞的群众何关呢?(29页)她说和歌与独唱或者起于同时,或者独唱在先;但它决不会在后。(35页)她又疑心上文所说各种歌还不是最古的;最古的或者是宗教歌。这才是一切歌诗的源头。(第五章《英国叙事歌与教会》)

    正统派又说叙事歌的特性是没有个性。这因叙事歌没有作者;并非全然没有作者,只作者决不在歌里表现自己。什么人唱,什么人就是作者,而这个人唱时也是不表现自己的情调的。所以叙事歌中,用第三身多而用第一身少。这一层和正统派的民众与个人合作说是相关的。Pound承认叙事歌大多数是无个性的,但她另有解说(101页、178页)此地不能详论。[9]

    朱自清如此大段地引用Pound的论述,旨在为他自己的观点铺垫。他是认为歌谣起于个人的创造的,原始的歌其主流是抒情的而非叙事的。而Pound关于歌谣的第一身(人称)和第三身(人称)的论说,朱自清并不同意,但Pound的论点,对他在后面《歌谣里的第一身与歌谣的作者》一节里阐述自己关于歌谣中第一身与第三身的观点,无疑却是一个重要参照。他写道:

    歌谣原是流行民间的,它不能有个性;第三身,第一身,只是形式上的变换,其不应表现个性是一样——即使本有一些个性,流行之后,也就渐渐消磨掉了。所以可以说,第一身,第三身,都是歌谣随便采用的形式,无甚轻重可言。至于歌谣的起源,我以为是不能依此作准的。[10]

    这是歌谣研究中的一个有趣问题,也是诗体论不可忽视的问题,可惜的是,朱自清的论述已经过去70多年了,民间文学界和诗界却好象还没有人做过超过他的论述。

    至于《中国关于歌谣起源的学说》,朱自清的笔墨,主要集中在史前时代是韵文在先、还是散文在先的发生学问题上。作者说:“韵文先于散文,是文学史的公例,中国何以独异呢?”他援引了郭绍虞《中国文学史纲要·韵文先发生之痕迹》据王国维在《宋元戏曲史》里的观点:“舞必合歌,歌必有辞。所歌的辞在未用文字记录以前是空间性的文学;在既用文字记录以后便成为时间性的文学。此等歌辞当然与普通的祝辞不同;祝辞可以用平常的语言,歌辞必用修饰的协比的语调,所以祝辞之不用韵语者,尚不足为文学的萌芽,而歌辞则以修饰协比的缘故,便已有文艺的技巧。这便是韵文的滥觞。” 朱自清既赞同郭绍虞的观点,又有所批评和补充。他写道:“郭先生着眼在诗;他只说古初‘先’有韵文,却不说‘怎样’有的。我们研究他的引证及解释,我想会得着民众制作说的结论,至少也会得着民众与个人合作说的结论。但他原只是推测,并没有具体的证据;况且他也不是有意地论这问题,自然不能视为定说。”[11]

 

    在歌谣的历史、分类等歌谣理论问题上,作者广泛评述和吸收了前人(包括同时代人)的研究成果,如胡适的比较研究法和“母题”说,周作人、顾颉刚、褚东郊[12]等关于的分类法和儿歌研究,魏建功和钟敬文关于仪式歌的研究,等。我们不妨把这两章当作歌谣研究小史来看。但我们发现,作者最感到得意的,应是《歌谣的结构》这一章,特别是对歌谣的重叠的研究,这里面体现了作者作为诗人的特有的艺术感悟。他还在这一章之外,写了一篇同题散文(随笔)《歌谣里的重叠》,可证。那篇散文(随笔)这样写道:

    歌谣以重叠为生命,脚韵只是重叠的一种方式。从史的发展上看,歌谣原只要重叠,这重叠并不一定是脚韵;那就是说,歌谣并不一定要用韵。韵大概是后起的,是重叠的简化。现在的歌谣有又用韵又用别种重叠的,更可见出重叠的重要来。重叠为了强调,也为了记忆。

    顾颉刚先生说过:“对山歌因问作答,非复沓不可。……儿歌注重于说话的练习,事物的记忆与滑稽的趣味,所以也有复沓的需要。”(《论〈诗经〉所录全为乐歌》上)

    “复沓”就是重叠。说“对山歌因问作答,非复沓不可”,是说重叠由于合唱;当然,合唱不止于对山歌。这可说是为了强调。说“儿歌注重于说话的练习,事物的记忆,……也有复沓的需要”,是为了记忆;但是这也不限于儿歌。至于滑稽的趣味,似乎与重叠无关,绕口令或拗口令里的滑稽的趣味,是从词语的意义和声音来的,不是从重叠来的。

    现在举几首近代的歌谣为例,意在欣赏,但是同时也在表示重叠的作用。美国何德兰《孺子歌图》(收录的以北平儿歌为主)里有一首《足五趾歌》:

这个小牛儿吃草。

这个小牛儿吃料。

这个小牛儿喝水儿。

这个小牛儿打滚儿。

这个小牛儿竟卧着,

我们打它。

    这是一首游戏歌,一面念,一面用手指点着,末了儿还打一下。这首歌的完整全靠重叠,没有韵。将五个足趾作五个“小牛儿”,末一个不做事,懒卧着,所以打他。这是变化。同书另一首歌:

铃珑塔,

塔铃珑,

铃珑宝塔十三层。

    这首歌主要的是“铃珑”一个词。前两行是颠倒的重叠,后一行还是重叠前两行,但是颠倒了“铃珑”这个词,又加上了“宝”和“十三层”两个词语,将句子伸长,其实还只是“铃珑”的意思。这些都是变化。这首歌据说现在还在游艺场里唱着,可是编得很长很复杂了。

    邱峻先生辑的《情歌唱答》里有两首对山歌,是客家话:

女唱:

一日唔见涯心肝,

唔见心肝心不安。

唔见心肝心肝脱,

一见心肝脱心肝。

男答:

闲来么事想心肝,

紧想心肝紧不安。

我想心肝心肝想,

正是心肝想心肝。

    两首全篇各自重叠,又彼此重叠,强调的是“心肝”,就是情人。还有北京大学印的《歌谣纪念增刊》里有刘达九先生记的四川的两首对山歌,是两个牧童在赛唱:

唱:

你的山歌没得我的山歌多,

我的山歌几箩篼。

箩篼底下几个洞,

唱得没得漏的多。

答:

你的山歌没得我的山歌多,

我的山歌牛毛多。

唱了三年三个月,

还没有唱完牛耳朵。

    两首的头两句各自重叠,又彼此重叠,各自夸各自的“山歌多”;比喻都是本地风光,活泼,新鲜,有趣味。重叠的方式多得很,这里只算是“牛耳朵”罢了。[13]

    从这一段作者的散文(随笔)里,大可见出这位诗人兼学者的艺术的鉴赏力和触觉。“歌谣以重叠为生命”,没有重叠,就没有歌谣。较之散文,《中国歌谣》之《歌谣的结构》这一章里,其论述则更加细密而周全。俗文学专家吴晓铃在《朱自清先生和俗文学》一文中,对朱自清的这篇文章给予很高的评价,并认为此文扩大了此前俗文学界的研究范围,成为《华北日报·俗文学》周刊(俗称“平”字号俗文学周刊)的“分水岭”之作。

 

 (三)西南联大与《西南采风录》序

    抗战期间,朱自清与闻一多一样,随校撤到了大西南的长沙。在长沙落脚未久,因帝机轰炸,战火逼近,学校再向昆明迁移。学生刘兆吉参加师生旅行团徒步而行,沿途搜集各地歌谣,辑成《西南采风录》一书。时任西南联合大学中文系主任的朱自清,应邀为该书写了序言,给予很高的评价。他写道:

    古代有采风的传说。说是每年七八月间,天子派了使者乘着轻车到各地去采集歌谣。各国也都设着太师的官,专管采集歌谣。目的是在“观风俗,知厚薄”,一面也可以供歌唱。这叫做采风,是一种要政。这传说有好几种变形。有人说是在每年四月开始农作的时候,“行人”的官摇着木铃子随地聚众采访歌谣。又有人说,男女六十岁以上没有儿子,便叫他们穿上花衣服,带着乐器,去采访歌谣。这些都说得很认真,可惜都不是实际的制度,都只是理想。原来汉武帝时,确有过采集歌谣的工作,那完全是为了歌唱。一般学者看了这件事,便创造出一个采风的理想,安排在美丽的古代。但后来人很相信这个传说。白居易曾经热烈地希望恢复这个制度,他不知道这个制度原是不曾有过的。

    民国六年,北京大学成立了歌谣研究会,开始征集歌谣。他们行文到各省教育厅,请求帮助。一面提倡私人采集。这就成了一种运动。目的却不是政治的,音乐的,而是文艺的学术的。他们要将歌谣作为新诗的参考,要将歌谣作为民俗研究的一种张本。这其间私人采集的成绩很好。二十年来,出了好些歌谣集,是很有意义的材料的记录。这些人采集歌谣,大概是请教各人乡里的老人和孩子。这中间自然有许多劳苦艰难,但究竟是同乡,方言和习惯都没有多少隔阂的地方,比在外乡总好办得多。这回南开大学的同学山东刘兆吉先生在西南采集歌谣,却是在外乡,这需要更多的努力。刘先生居然能采到二千多首,他的成绩是值得赞美的。

    刘先生是长沙临时大学步行团的一员。他从湖南过贵州到云南,三千里路费了三个月。在开始的时候,他就决定从事采集歌谣的工作。一路上他也请教老人和孩子;有时候他请小学里教师帮忙,让小朋友写他们所知道的歌谣。但他是外乡人,请教人的时候,有些懒得告诉他;有些是告诉他了,他却不见得能够听懂每一个字。这些时候,他得小心的再三的请教。若有小学教师帮助,自然方便得多。但有的教师觉得真正的歌谣究竟“不登大雅”;他们便教小朋友们只写些文绉绉的唱歌儿充数。这是一眼就看得出的,刘先生只得割爱,因为他要的是歌谣。他这样辛辛苦苦的搜索,记录,分辨,又几番的校正,几番的整理,才成了这本小书。他这才真是采风呢。他以一个人的力量来做采风的工作,可以说是前无古人。

    他将采集的歌谣分为六类。就中七言四句的“情歌”最多,这就是西南各省流行的山歌。四百多首里有三分之一可以说是好诗。这中间不缺少新鲜的语句和特殊的地方色彩,读了都可以增扩我们自己。还有“抗战歌谣”和“民怨”两类,虽然没有什么技巧,却可以见出民众的敌忾和他们对于政治的态度;这真可以“观风俗”了。历来各家采集的歌谣,大概都流传已久;新唱出来的时事歌谣,非像刘先生这样亲历民间,是不容易得到的。书中所录,偶有唱本。刘先生所经各地,有些没能采得歌谣,他便酌选唱本,弥补这个缺憾。但是唱本出于文人之手,不同歌谣的自然,似乎还是分开来好些。刘先生采集的歌谣,因不适于一般读者,都已删去。总之,这是一本有意义的民俗的记录;刘先生的力量是不会白费的。

    朱自清  二十八年(1939)四月  昆明[14]

    朱自清在西南联大期间,先后在蒙自和昆明两地任教,从蒙自回到昆明后,就一直担任中文系的教授和系主任,又是刘兆吉等学生的诗社的顾问。1939年4月12—13日,他为刘兆吉辑录的《西南采风录》写了这篇序言。他说刘兆吉“他以一个人的力量来做采风的工作,可以说是前无古人。”平时惜墨如今的朱自清,慷慨地给了刘兆吉如此之高的评价。当然,刘兆吉的工作,也的确是“物有所值”吧。前面笔者已有论述,这里不赘。说开来,这也不是刘兆吉一个人的成绩,而是西南联大造就了和促成了这部在中国民间文艺学史上占有显著地位的歌谣集,从一个方面代表了西南联大在民间文学领域里的作用。

 

 (四)歌谣与新诗

    在朱自清关于歌谣的文章里,“歌谣与新诗”这个论题占了不轻的分量,既是他一生中所关注的文学问题之一,也可看出他的研究歌谣的基本立场。

    我们不妨依照写作的时序来做一点分析。

    1928年5月,清华的学生罗香林在歌谣运动影响下多年辑录的《粤东之风》一书竣稿,请在清华学校改制为清华大学后就任教授之职的朱自清写序。当年写序之风很盛,序言成为一种有效的评论文体。朱自清为《粤东之风》写序时,北京大学的歌谣征集活动已经落潮,歌谣研究会及其主办的《歌谣》周刊也已停刊,许多知名教授因时局原因已移师广州中山大学。罗香林是广东人,也曾是《歌谣》周刊的作者,于是,他便把朱自清为他写的序言交到了中山大学主办的《民俗》周刊的编辑手中,此文便发表在该刊第36期(1928年11月28日)上。在这篇序言里,表达了任教早期、还保留着较为浓厚的诗人气质的朱自清关于歌谣与新诗的观点。他写道:

    从民国六年,北京大学征集歌谣以来,歌谣的搜集,成为一种风气,直到现在。梁实秋先生说这是我们现今中国文学趋于浪漫的一个凭据。他说:

    “歌谣在文学里并不占最高的位置。中国现今有人极热心的搜集歌谣,这是对中国历来因袭的文学的一个反抗,也是……‘皈依自然’的精神的表现。”(《浪漫的与古典的》第37页)

    我想他说的是实在情形;看了下面刘半农先生的话便可明白:

    “我以为若然文艺可以比作花的香,那么民歌的文艺,就可以比作野花的香。要是有时候,我们被纎丽的芝兰的香味薰得有些腻了,或者尤其不幸,被戴春林的香粉香,或者是Coty公司的香水香,薰得头痛得可以,那么,且让我们走到野外去,吸一点永远清新的野花香来醒醒神吧。”(《瓦釜集》第89页)

    这不但说明了“反抗”是怎样的,并且将歌谣的文学价值,也估计出来。我们现在说起歌谣,最容易联想到新诗上去。这两者的关系,我想不宜夸张地说;刘先生的话固然很有分寸,但周启明先生的所论,似乎更具体些:他以为歌谣“可以供诗的变迁的研究,或做新诗创作的参考”——从文艺方面看。

    严格地说,我以为在文艺方面,歌谣只“可以供诗的变迁的研究”;我们将它看作是原始的诗而加以衡量,是最公平的办法。因为是原始的“幼稚的文体”,“缺乏细腻的表现力”,如周先生在另一文里所说,所以“做新诗创作的参考”,我以为还当附带相当的条件才行。这因歌谣以声音的表现为主,意义的表现是不大重要的。所以除了曾经文人润色的以外,真正的民歌,字句大致很单调,描写也极简略、直致,若不用耳朵去听而用眼睛去看,有些竟是浅薄无聊之至。固然,用耳朵听,也只是那一套的靡靡的调子,但究竟是一件完成(整)的东西;从文字上看,却有时竟粗糙得不成东西。我也承认歌谣(在)流行中,民众的修正,但这是没计划、没把握的;我也承认歌谣也有本来精炼的,但这也只是偶然一见,不能常如此。歌谣的好处却有一桩,就是自然。这个境界,是诗里所不易有;即有,也已加过一番烹炼,与此只相近而不相同。刘半农先生比作野花的香,很是确当。但他说的“清新”,应是对诗而言,是诗中所无,故说是“清新”;就歌谣本身说,“清”是有的,“新”却很难说——我宁可说,它的材料与思想,大都是有一定的类型的。

    从浅陋的我看来,“念“过的歌谣里,北京的和客家的,艺术上比较要精美些。北京歌谣的风格是爽快简练,念起来脆生生的;客家歌谣的风格是缠绵曲折,念起来嫋嫋有余情——这自然只是大体的区分。其他各处的,则未免松懈或平庸,无甚特色;就是吴歌,佳处也怕在声音而不在文字。

    不过歌谣的研究,文艺只是一方面,此外还有民俗学、语言学、教育等方面。我所以只从文艺方面说,只是性之所近的缘故,歌谣在文艺里诚然“不占最高的位置”,如梁先生所说;但并不因此失去研究的价值。在学术里,只要可以研究,喜欢研究的东西,我们不妨随便选择;若必计较高低,估量大小,那么未免是势利的见解。至少从研究方面论,学术总应是平等的;这是我的相信。所以歌谣无论如何,该有它独立的价值,只要不夸张地,恰如其分的看去便好。

    这册《粤东之风》,是罗香林先生几年来搜集的结果,便是说过的客家歌谣了。近来搜集客家歌谣的很多,罗先生的比较是最后的,最完备的;只要看他《前经采集的成绩》一节,便可知道。他是歌谣流行最少的兴宁地方的人,居然有这样的成绩,真是难能可贵。他除排比歌谣之外,还做了一个系统的研究。他将客家歌谣的各方面,一一论列;虽然其中有些处还待补充材料,但规模已具。就中论客家歌谣的背景,及与客家诗人的关系,最可注意;《前经采集的成绩》一节里罗列书目,也颇有用。就书中所录的歌谣看来,约有三种特色:一是比体极多,二是谐音的双关语极多。这两种都是六朝时“吴声歌曲”的风格,当时是很普遍的。现在吴歌里却少此种,反盛行于客家歌谣里,正是可以研究的事。“吴声歌曲”的“缠绵婉转”是我们所共赏;客家歌谣的妙处,也正在此。这种风格,在恋歌里尤多,——其实歌谣里,恋歌总是占大多数——也与“吴声歌曲”一样。这与北京歌谣之多用赋体,措语洒落,恰成一个很好的对比,各有各的胜境。

    歌谣的研究,历史甚短。这种研究的范围,虽不算大,但要作总括的、贯通的研究,却也不是目前的事。现在只有先搜集材料,随时作局部的整理。搜集的方法有两种:一是分地,一是分题;分题的如《看见她》。分地之中,京语、吴语、粤语的最为重要,因为这三种方言,各有其特异之处,而产生的文学也很多。(说本胡适之先生)所以罗先生的工作是极有分量的。这才是第一集,我盼望他继续做下去!

朱自清,北京清华园,

十七年五月三十一晚[15]

    考虑到材料的难找,故全文引在这里,以方面阅读和研究。很容易看出,朱自清此序,几乎是从纯粹文艺的立场或从一个诗人的立场评价歌谣,虽然显示了作者对歌谣征集及研究情况的稔熟,却也反映了作者对歌谣在文艺上的价值的轻估。应该说,作为诗人的朱自清,肯定是熟悉鲁迅在《门外文谈》里、胡适在《白话文学史》的那些关于歌谣的评价用语,但他却宁愿选择了梁实秋的那段“征集歌谣”不过是“中国文学趋于浪漫的”的一个凭证的名言。由于站在这样的立场上,所以他在引证刘半农《瓦釜集》里的那段关于“野花的香”的话时,作了连刘半农本人大概也没有想到的解释。当然,他坦荡地声明,他是站在文艺的立场上说这话的。至于周作人的歌谣“可以供诗的变迁的研究,或做新诗创作的参考”的观点,有学者注意到了周作人关于歌谣的价值的评价是前后不一的。[16] 尽管朱自清也发表过《妙峰山圣母灵签的分析》[17]这样纯属民俗学的文章,但他毕竟是个文学研究的学者兼诗人,他从文艺的立场看歌谣,大体认为歌谣是原始的诗,较多地看到歌谣是“类型化”的东西,原是可以理解的。但他在《中国歌谣》里讲到各个时代、各种类型的歌谣时,又对民间的文学天才,对“缠绵婉转”的南方新民族的儿女文学,“激扬亢爽”的北方鲜卑民歌,……无不赞不绝口,表现出评价上的前后矛盾。当然,朱自清也充分肯定了民歌在学术上的价值,强调了在学术研究上任何对象都是平等的。

    9年后的1937年4月,朱自清在离开北平南下之前,又在胡适主持的后期《歌谣》周刊上发表过一篇题为《歌谣与诗》的短文,重提歌谣与新诗的旧话题。[18]他的这篇文章分《真诗》和《创作新诗的参考》两部分,对这两个命题都给予了否定性的答案。

    他在《真诗》里写道:胡适之和周作人都相信意大利人卫太尔的话——“在中国民歌里可以寻到一点真的诗。”“说歌谣里有‘真’诗,那就不止于是‘诗’而已;似乎‘诗’里‘真诗’已少,‘歌谣’里却有,比一般‘不真’的诗价值高得多。但什么是‘真’呢?……所谓‘真’似乎就是‘自然’,就是‘天然’;……‘真’还有一个意义,便是‘认真’的‘真’,歌谣的性质里却似乎没有。……歌谣在读者在听者,一向也只是玩意儿,即使歌咏悲情,也还是轻快的俳味;乐歌的音调也如此。在这种意味里,歌谣便不是真是。”

    他在《创作新诗的参考》里写道:“在现代,歌谣的文艺的价值在作为一种诗,供人作文学史的研究;供人欣赏,也供人模仿——止于偶然模仿,当作玩意儿,却不能发展为新体,所以与创作新诗是无关的;又作为一种文体,供人利用来说教,那却兼具教育的价值。”歌谣不能发展为新诗,与创作新诗无关。——这就是他关于“歌谣与新诗”这个讨论久矣的问题的结论。

    如果说9年前他还认为歌谣可资新诗创作的参考,而9年后,当他看到从新文化运动以来新诗的发展中插进来的外国诗的强大影响已使传统中断,他原来的那个理念,现在不得不宣告放弃了。

 

 (五)与俗文学派的姻缘

    前面说过,朱自清在《现代生活的学术价值》中,就提出要“认识经史以外的材料(即使是弓鞋和俗曲)的学术价值”。自20世纪20年代以来,俗曲一般被视为俗文学。朱自清的歌谣观,虽然在分类上严格地限制在狭隘的歌谣界说之内,但在论到其发展时,就带有明显的“俗文学”的色彩。《中国歌谣》第二章《歌谣的起源与发展》中讲“歌谣所受的影响”,分为七种情形:一,诗的歌谣化。二,佛经的歌谣化,如20年代在敦煌发现的唐五代俚曲《太子五更转》等,如净土宗的歌谣《金炉香》、《线蛋儿经》等。三,童蒙书的歌谣化,如陕西汉中里的用三弦合唱的《论语》等。四,曲的歌谣化,如杂曲、小曲。五,历史的歌谣化,如《岳传山歌》,姜太公故事、吕蒙正故事等。六,传说的歌谣化。七,戏剧的歌谣化,如对唱山歌《看相》、申曲等。这七种情况中,有些显然越出了一般认为的歌谣,而是公认的俗文学作品。

    30年代,郑振铎在《小说月报》第20卷第3期(1929年3月)上发表了《敦煌的俗文学》一文,第一次提出了“俗文学”这个名称。1938年郑著《中国俗文学史》由商务印书馆在长沙出版,把俗文学归到民间文学之内或俗文学即民间文学的观点,在全国文学研究者中间逐渐催生并形成了一股强大的力量。民间文学理论界遂把用俗文学的观点和立场研究民间文学的学者,看作是一个流派,称其为俗文学派。到20世纪40年代下半期,朱自清的民间文学观更加与俗文学派学者们的观点接近起来,甚至在一些学术问题上与这一派的学者们相唱和。

    抗战胜利后,俗文学派在香港、上海和北平三地各办了一个附在报纸上发行的《俗文学》周刊,一时学术探讨之风兴盛起来。1947年7月4日在北平创刊的《华北日报·俗文学》由傅芸子主编,团结了一大批抗战时期留在北平的著名学者和其他地方的学者。西南联大关闭后,朱自清回到北平清华大学后,也成为这个“平”字号俗文学副刊的撰稿人之一。上文提到,朱自清于1937年底交给傅芸子一篇《歌谣里的重叠》的文章。俗文学派的重要学者吴晓铃评论说:“芸子兄把那篇文章故意迟发到今年的正月2日登载颇有缘由,是‘平字号’俗文学之内容放大,正是在朱先生那篇识大体不拘小节的文章发表以后,以前30期为分水岭。”“所谓职业的俗文学者,毛病都是犯在搞得太窄,专门诚然不假,结果实未能在大处着眼,这也就是我们直到现在还写不出有系统的东西的原因。因此,我们希望能有像朱先生那样的又擅长创作,又做专门研究,注意到了普及和启蒙运动的人多多帮助和支持。读者可以看得出来”平字号“俗文学的范围比较广泛些,除了作为骨干的戏曲小说之外,我们还顾及到戏曲、故事、变文、谚语、笑话、宝卷、皮簧和乡土戏等等。”[19]朱自清的加入其中,发表从文艺的立场研究和介绍歌谣的文章,使“平字号”俗文学周刊从第30期起改变了过去相对狭窄的学术范围,成为其“分水岭”。

    1947年,朱自清还写过一篇他一生中颇有分量的文章《诗言志辨》。他在《诗言志辨·序》里说:“民间的歌谣和故事也升到了文学里,‘变文’和弹词也跟着升,于是乎有郑振铎先生的《中国俗文学史》。”“从目录学上看,俗文学和民间文学的歌谣部分虽然因为用作乐歌,早得著录,但别的部分差不多从不登大雅之堂。……可以说是没有地位。”可见朱自清的“民间文学”概念范围,比狭隘的民间文学界限范围要宽。

[附记]  本文系国家社科基金2003年项目《20世纪中国民间文学学术史研究》(批准号:03BZW055)的前期成果。

发表于《民族艺术研究》(昆明)2006年第2期(4月28日出版)

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[1] 王瑶《我的欣慰与期待》,《文艺报》1988年12月6日。

[2] 朱自清《现代生活的学术价值》,朱乔森编《朱自清全集》第4卷,南京:江苏教育出版社1996年版。

[3] 朱自清《诗言志辨·序》,上海:开明书店1947年8月版。

[4] 朱自清《中国近世歌谣叙录》,《大公报·文学周刊》第68期(1929年4月29日);第69期(5月6日)。后收入《朱自清全集》第8卷。

[5] 季镇淮编《朱自清先生年谱》,见郎良夫编《完美的人格——朱自清的治学和为人》,清华大学出版社2003年,第210页。

[6] 郭良夫《怀念我的老师朱佩弦先生》,见郎良夫编《完美的人格——朱自清的治学和为人》。

[7] 浦江清《中国歌谣·跋记》,作家出版社1957年9月。

[8] 朱自清《中国歌谣》第14页,北京:作家出版社1957年。

[9] 朱自清《中国歌谣》,第12~14页。

[10] 朱自清《中国歌谣》,第28~29页。

[11] 朱自清《中国歌谣》,第15~20页。

[12] 胡适、周作人、顾颉刚、钟敬文、魏建功等关于歌谣的文章,本书前面略有论及,这里不予标出。而褚东郊《中国儿歌的研究》,在儿歌研究中占有不可忽略的地位,此文刊《小说月报》(中国文学研究专号),即第17卷号外,1927年6月。上海。

[13] 朱自清《歌谣里的重叠》,原刊北平:《华北日报·俗文学》周刊第27期,1948年1月2日。收入《朱自清全集》第3卷第290~293页。

[14] 朱自清《西南采风录·序》,商务印书馆1946年12月;又载《新生报》副刊《语言与文学》第106期,1948年10月19日。收入《朱自清全集》第4卷第411~413页。

[15] 朱自清《罗香林编〈粤东之风〉序》,广州:《民俗》周刊第36期,1928年11月28日。罗香林编《粤东之风》,上海:北新书局1936年10月初版。

[16] 民间文艺学史家陈泳超在《“个人主义的人间本位主义”——周作人的民间文学思想》里说:“虽然周作人没有将民歌的文艺价值直接地一概抹杀,但文中也没有提及民歌在艺术上的任何一点优胜之处,而且还公开宣布‘反对用赏鉴眼光批评民歌的态度’,这在当时歌谣运动方兴未艾,歌谣同人大多觉得歌谣样样都好的普遍思潮中,显得出奇地冷静,甚至似乎有些异类的感觉了。……(而到1922年在《晨报副镌》上发表)《歌谣》一文,是它对于歌谣文艺价值的重新认定。周作人在文中直截了当地说:‘民歌是原始社会的诗,但我们的研究却有两个方面,一是文艺的,一是历史的。’其中关于‘文艺的’,他认为民歌不单对考察‘诗的变迁’有所帮助,而且对新诗的发展也自有意义。他说:‘民歌与新诗的关系,或者有人怀疑,其实是很自然的,因为民歌的最强烈最有价值的特色是它的真挚与诚信,这是艺术品的共通的精魂,于文艺趣味的养成极是有益的。’……看来,周作人对于民歌文艺价值的根本改变,除了应合歌谣运动的时代因素外,大约Vitale(包括何德兰、平泽平七等人)之类的外来影响是要占很大势力的。又,《歌谣》周刊的发刊词在歌谣运动中具有宣言与旗帜的意义,其中将歌谣研究的意义就归结为‘学术的’与‘文艺的’两项,似乎也是周作人这里所谓的‘文艺的’与‘历史的’的自然延伸。”见陈著《中国民间文学研究的现代轨辙》第84~86页,北京大学出版社2005年8月第1版。

[17] 佩弦(朱自清)《妙峰山圣母灵签》,广州:《民俗》周刊第69/70期合刊(妙峰山进香调查专号),1929年7月24日。收入《朱自清全集》第4卷第279~283页。

[18] 朱自清《歌谣与诗》,《歌谣》周刊第3卷第1期,1937年4月3日。

[19] 吴晓铃《朱自清先生和俗文学》,北平:《华北日报·俗文学》周刊第60期,1948年8月20日。

文章来源:刘锡诚民间文化论集

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