摘要:“少数民族戏剧” 这一术语在被提出之时，便暗含了概念上的争议与应用上的混淆。对少数民族戏剧释名的过程，也是梳理其发生与发展的学术史进程。少数民族戏剧在戏剧与戏曲的概念论争中得以定名；在题材、剧种等不同分类方式中，得以全面建构概念，凸显时代认知理念；在地方戏与民间小戏抑或以地方知识命名的本土文类中，得以呈现跨学科背后的多维视野与研究站位。从定名到释名，从概念分类到多学科观照，从学理性到实用性，对少数民族戏剧的术语阐释有助于勾勒更完整与立体的学科概念从而推进学科专项研究。

　　关键词:戏剧； 戏曲；少数民族；剧种；本土文类

　　中华人民共和国成立以来，有关“少数民族戏剧”的学术研究渐次展开，迄今已取得丰厚的学术成果。但有关“剧”还是“曲”的定名主词依然不甚清晰，尤其是因其与“戏剧”与“戏曲”的传统争议前后相继，因而在应用之初就出现了少数民族戏曲、少数民族戏剧、兄弟民族戏剧以及民族戏剧等多种术语指代方式，由此也混淆了人们对于少数民族戏剧/戏曲团的认知和研究论域。虽然目前在汉族戏曲研究中，对于戏剧与戏曲的问题已经达成了基本共识，但这一区分的前提尚未明确涵括少数民族戏剧/戏曲。就少数民族文学研究领域而言，厘清戏曲与戏剧的名称界定，当能顺势解读中国少数民族戏曲与中国少数民族戏剧概念之间的界定与考量，从而有利于找到二者之间的活用准绳。而要辨析这一“名与实”的公案，需要回溯相关问题域产生的缘起，探究戏剧与戏曲各自论域，进而根据少数民族戏剧/戏曲的实际情况，在学术研究中有必要择其一而定名。

　　一、名与实：少数民族戏剧/戏曲的定名问题

　　“戏剧”与“戏曲”二词在古籍中都有据可查。现今所知，“戏曲”一词最早见于宋元间刘埙《水云村稿》卷四《词人吴用章传》，用以指代早期南戏，其基本语义主要集中在对“曲”的关注上。而最早的“戏剧”一词出现在唐代杜牧《西江怀古》“魏帝缝囊真戏剧，苻坚投菙更荒唐”诗句中，其中“真戏剧”与“更荒唐”对举，凸显了戏剧的儿戏、游戏之意。当时二者用法虽不混淆，但是其意涵指代却与今日大不相同。真正用“戏曲’ 称呼中国传统戏剧的，则是王国维。在1909年的《戏曲考原》一文中，王国维详细阐述了戏曲的起源及演变，并提出了对当时以及后世深有影响的学术观点：“戏曲者，谓以歌舞演故事也。”此后，他的《宋元戏曲史》的问世，更将这一观点推向高峰。王国维一改古代对于“戏曲”等同于“词曲”的惯性认知，认为戏曲通常指称的是演唱的剧曲，并对之前的著名论断做了进一步解释: “后代之戏剧，必合言语、动作、歌唱以演一故事，而后戏剧之意义始全。故真戏剧必与戏曲相表里。”由此，戏曲不仅仅是“曲”，还具备了类似歌舞剧的意涵。可以看出，在这一著作中，王国维已经尝试将戏剧与戏曲作为术语去廓清。但这一观念也带来了众人对于戏剧与戏曲理解的争议，并引发了围绕戏剧与戏曲”的旷日持久的大讨论。团康保成总结这场论争时认为，“戏曲是戏剧的一个剧种，是我国戏剧发展到一定阶段的产物，是我国戏剧的成熟形态”，而关于戏剧与戏曲的名实之争，实际上是对于戏剧本质、戏剧特征以及中国戏剧史的发展阶段问题的不同探讨，论争中对于王国维《宋元戏曲史》的缺陷并不在于滥用“戏曲”、排斥“古剧”，而是在于“对表演艺术的相对漠视和对历史进程中的共时性缺乏认识”图。这在一定程度上对于“戏曲”与“戏剧”的讨论有了接近本质的总结。值得一提的是，戏剧与戏曲的关系也在辨析中基本达成了和解，亦即戏剧属于大概念，戏曲属于小概念，戏剧包含戏曲。

　　随着戏曲与戏剧的“双名”论争，学界对于少数民族戏剧的定名，也有新的铺叙和推进。在1984年召开的全国少数民族《戏曲志》编纂工作会议上，曲六乙谈到了对于少数民族戏曲与戏剧问题的界定：“有的同志提出，什么叫少数民族剧种，什么叫少数民族戏曲？我认为前者的内涵大于后者。戏剧包括戏曲，也包括话剧、歌剧、舞剧。但少数民族戏曲是不能包括话剧、歌剧的。后者同样是少数民族戏剧，但不是少数民族戏曲。”正是在这次会议上，曲六乙立足于艺术形式对概念的内涵与外延做出了界定，强调少数民族戏剧要大于少数民族戏曲。这和戏剧与戏曲概念论争中所达成的共识是基本一致的。但是学界并未停止争论，孙玫结合少数民族戏剧个案就曾提出异议，认为虽可以“把多少曾受到汉民族文化影响的傣族、壮族、彝族、白族和苗族的傣剧、壮剧、彝剧、白剧和苗剧，当作戏曲的剧种、分支”，但是“把维吾尔族的维吾尔剧看作是戏曲的一个剧种、一个分支就显得颇为勉强”，如若“ 充分考虑和依据不同文化文明的历史及分类特点进行分类，那么“维吾尔剧当属于少数民族戏剧的范畴，但它不一定非得是少数民族戏曲不可”。而与孙玫观点不同，何玉人在《新时期中国戏曲创作概论》中用“少数民族戏曲”指代“少数民族戏剧”，并将维吾尔剧列入戏曲范畴，认为：“少数民族戏曲除藏戏等少数几个历史较长的剧种之外，许多剧种还处于草创'阶段，对于少数民族戏曲的特质和发展方向，采取宽容的、自由的态度，这样才符合少数民族戏曲艺术从自在走向自为的发展规律。”

　　尽管各方聚讼不休，但随着新中国文化政策的实施，学界对这一公案已经做出了早期抉择。在20世纪60年代初期的出版工作中便发出了一个鲜明的“信号”。1960年，中国戏剧出版社为回应当时国家对发展少数民族文艺事业的要求，出版了单行本《少数民族戏曲剧本选》，以推广少数民族戏剧，促进各民族之间的文化交流。到了1962年，该单行本又以合集的方式陆续出版，并被更名为《少数民族戏剧选》。这当数“少数民族戏剧”这一术语在官方与学界实现统一的一次尝试。到了1984年，少数民族戏剧学会的成立，使得这一术语走向权威。此后，少数民族戏剧以官方定名的方式得以普及。如今，从知网中搜索21世纪以来关于少数民族戏剧的研究可以发现，以“少数民族戏剧”作为篇关摘的研究有295篇，而有关“少数民族戏曲”的研究仅有115篇。由此可见，在这一时期的应用中，“少数民族戏剧"已然成为主流，而“少数民族戏曲"则作为戏剧概念的二级分类，主要反映少数民族戏剧中与剧种、声腔相搭配的这一类。这种研究上的共存现象，不仅反映出“少数民族戏剧’研究的涵容性，而且也重新界定了少数民族戏剧与少数民族戏曲应用中的包含与被包含的关系，二者并存于21世纪以来的少数民族戏剧研究之中。

　　直至当下，在戏剧与戏曲概念已经有了各自约定俗成的涵括领域之后，学界依然有围绕戏剧与戏曲概念的梳理与讨论。“约定俗成”虽然发挥着无可争议的使用效力，但学理上的讨论必然会随着资料的把握与源流的探寻而更加明朗。回观有关“少数民族戏曲”还是“少数民族戏剧”的择取，更多是由于“戏剧”这一术语的兼容性。人们虽然纠结于其中意涵的含混，但是在应用上却暗含着一定的默契 与认知。少数民族戏剧作为一个不那么成熟的概念，在新中国成立以前基本潜隐于民间各地，并作为地方戏或者民间小戏的零星案例被从事民间文学乃至民俗学的学者们所关注，而研究中国传统戏曲的主要阵营却对此少有问津。追寻少数民族戏剧名称的厘定过程，也是推动溯源其分类与形成的过程，学者的界定与尝试真切地反映了不同时段的认知与局限，这对于摸清少数民族戏剧发展的脉络不无益处。

　　二、互动与建构：概念分类标准与反思

　　王国维曾提出了“立一系以分类”，也即通过抽象概括进而对研究对象的内涵或外延做分类，从而实现对问题的全面研究。在厘清了少数民族戏剧与戏曲的从属关系和定名方式之后，回到少数民族戏剧概念的分类与建构上，也存在着分类理念从“文学的走向“戏剧的再走向多元的这样一个逐渐本体化、逐渐多样化的界定过程。每一种分类方式都决定了对于这一艺术样式的认知方式，换言之，“分类的目的和标准的确定，对我们的研究进路具有决定性的影响”。因此，抽绎这一界定方式的起承转合，探讨研究进路与研究理念的变化，则是这一部分需要解决的问题。

　　少数民族戏剧概念的界定最初与少数民族文学的概念界定相依傍，并借用了其概念分类的三大要素，也即民族成分、语言、题材。新中国成立以来，“少数民族文学”最早提出的时间应为1949年，由时任全国文联副主席、全国文协主席、文化部部长的茅盾率先正式提出并使用了“少数民族文学”一词，但还未给出明确的少数民族文学概念标准。到了1961年，在“少数民族文学史讨论会”上，与会者围绕少数民族文学的“民族成分“语言”题材”三要素展开对于少数民族文学分类方式的讨论。其中就提到判定民族文学作品的族别归属的方式是从“作品的语言、风格、接受本民族文化遗产等多方面联系起来”。此后毛星、马学良、梁庭望等均就“少数民族文学”分类方式做出论证，虽对其中的“语言”要素有所争议，但依然围绕此三种分类标准展开。受此影响，对于少数民族戏剧的界定也沿用了这一分类标准。如1964年，曲六乙在《中国少数民族戏剧》一书中，从创作者、创作内容以及创作语言三方面指出少数民族戏剧的范畴应该主要是:创作者一般是少数民族，但也可以是汉族。创作应以本民族广大群众为服务对象，反映“本民族生活（也包括多民族生活）”，在创作语言上，“它一般还应该是运用本民族文字和语言来写作和演出的....同时少数民族戏剧不能、事实上也不曾排斥全部运用或部分混用汉族的文字和语言，特别是目前还没有自己文字的民族”团。但从中也可以看出，这三个要素的界定较为宽泛，并未能很好地厘析少数民族戏剧的概念范畴。究其根本则是由于将戏剧作为书面文学进行分类，使得作为表演艺术的少数民族戏剧的本位被遮蔽。

　　随着20世纪50年代大规模的抢救、发掘、搜集整理工作的开展以及国家在全国开展的剧团调查登记工作的推进，“剧种”18]这一新兴分类方式应时出现，且迅速得到了戏曲界和学术界的普遍认同。对于少数民族戏剧的分类方式也开始从文学转向戏剧本位，而“ 剧种”也顺势成为少数民族戏剧的重要分类方式，并一直沿用至今。如1984年，当时的文化部及有关单位召开了民族戏剧创作及民族戏曲志编纂的研究会议。这次会议，对少数民族戏剧的概念界定达成了较为一致的意见，即少数民族戏剧包括两部分: 一部分是民族戏曲剧种创作剧目，包括民族剧种移植演出的汉族剧目；另-部分是汉族戏曲剧种，话剧、歌剧、舞剧、歌舞剧等戏剧式样演出的少数民族题材剧目。1995年，曲六乙在写就的《少数民族戏剧三题》中，对于少数民族戏剧的概念与界定又有不同：“从纯理论的角度来说，少数民族戏剧的概念，应当是少数民族剧作家创作，由少数民族艺术家演出，给这个少数民族观众看的，而反映的内容也主要是这个少数民族的戏剧。但这种界定似乎过于严格……为了扩大汉族与少数民族戏剧文化的交流，为了发展中华民族戏剧文化，为了使少数民族戏剧发展的道路越走越宽，我们提出并确定的少数民族戏剧的界定和范畴，包含了两个方面，一是少数民族剧种，二是反映少数民族生活题材的戏剧。前者是少数民族戏剧的主体部分，后者是少数民族戏剧的重要组成部分。这一观念，也基本被默认为少数民族戏剧研究的通识分类观，并得到官方的应用与肯定。剧种与题材这两大界定要素，也恰恰对应了上文辨析的少数民族戏剧与戏曲问题。按照这一观念延展开来，在少数民族戏剧包含少数民族戏曲的这一划分的前提下，那么剧种则对应了少数民族戏曲的部分，而题材则涵盖了除少数民族戏曲之外的所有有关少数民族戏剧的部分，前者从声腔形式出发，后者从内容出发，少数民族戏剧的概念也得以在充分考虑戏剧的本体特征之外，完美融合了上文的民族成分、语言、题材等问题，并暗含了民族交融中的影响与互动。

　　到了21世纪，少数民族戏剧的概念分类也开始走向多元化和具体化。除了将“民族”作为衡量少数民族戏剧样式区别于汉族戏曲的基本分类，何玉人从创作者、受众、题材以及形式等方面综合界定了少数民族戏剧的范畴，认为少数民族戏曲的范畴应包括：“（一）少数民族剧种； （二） 少数民族剧作家； （三）少数民族题材； （四）少数民族熟悉、热爱、广泛接受、民族化了的包括汉族在内的中外表现形式和内容。”到了2014年曲六乙编著的《中国少数民族戏剧通史》中，在延续之前的概念共识的基础上，曲六乙又从形态学的角度，将少数民族戏剧的范围从现代型戏剧中的少数民族戏曲剧种、少数民族话剧、歌剧剧种扩展到如傩戏等仪式型戏剧。赵志忠在2016年《中国少数民族文学史戏剧卷》中运用民族文学界定的概念来界定少数民族戏剧。从文学角度出发，着重对创作者的身份进行了界定，其中不仅锁定了其民族身份，还锁定了其文化身份的两面性，即文人剧作家与非文人剧作家的普遍适用性。

　　总体来看，对于少数民族戏剧概念的分类标准，在不同的时期有不同说法。单就曲六乙本人而言，其对于少数民戏剧内涵的界定方式，就经历了从族别、语言、题材到剧种、题材乃至于从形态学出发的多元转变。这一变化的过程，是少数民族戏剧逐渐从附属于少数民族文学到独立成为少数民族戏剧学科的学科概念的转换，是民族性的特定界定从狭义的语言走向宽泛的题材要素的转换，更是对少数民族戏剧认识逐渐从单一书面到全面多元的转换。这种分类方式，方面尊重了学科文类归属的科学性和包容性，另一方面能够在最大限度上对其进行保护和传承。但分类也需审慎，以防止过度泛化而导致其民族特性的缺失。

　　三、破与立:多学科视阈下的术语界分

　　少数民族戏剧作为一种艺术样式，其特殊之处即在于自身的跨学科属性，尤其是在对少数民族戏曲的界定与分类上，由于学科领域的不同，学界的类属观念在此也多有分歧。

　　首先，在戏曲史视阈下，中国少数民族戏剧中的少数民族戏曲部分，往往被界定为“地方戏”。地方戏是近现代开始被普遍应用的戏曲分类概念。一般来说，地方戏多是对流行于一定地区、具有地方特色的戏曲剧种的通称。也是在这一概念的引导之下，戏曲学领域往往将少数民族戏曲归入地方戏范畴，这在一定时期成为学界普遍共识，如廖奔在论及地方戏的四种命名方式时，将“以民族命名”作为其中一种，并以侗戏、布依戏、壮剧、白剧、傣剧、彝剧、藏剧举例。在强调少数民族戏曲命名方式的同时，也对其“地方戏”的属性进行自主性认定。持有同样观点的还有曾永义，他不仅默认了地方戏的归属性，还对地方戏曲剧种的命名方式进行了更为细致的分类。在秦华生、刘文峰的《清代戏曲发展史》一书中，则直接将少数民族戏曲归入“花部地方戏”一类。

　　此种观点的普适性还可从国家剧种普查的分类标准中得到佐证，目前搜集整理的348个剧种中，除了京剧和昆曲，都被视为地方戏。但是，由于时人对地方戏乃至少数民族戏曲的反思，少数民族戏曲与地方戏的关系也引起了多样化看待，如1993年《云南省方志•文化艺术志》（戏剧） 中就将云南戏曲分为“地方戏与民族戏”，将少数民族戏曲与地方戏分而视之。到了1994年，余从进一步明确了这一层级理念， 他认为“中国戏曲艺术是由汉族和各个少数民族的各种地方戏曲剧种组成的”。将少数民族戏曲与汉族戏曲看作一个层级，进而将地方戏作为构成二者的第二层级。如今看来，这一剖析依然具有极强的学科阐释力。谭志湘也认为，将少数民族戏曲归入地方戏一类，则有忽略少数民族的民族性这一重要属性的嫌疑。这样的分类法既不科学，也不利于少数民族戏曲的发展。他认为“中国戏曲从剧种学的角度讲应由京昆、地方戏、少数民族戏曲三大部分组成”。但总体来看，戏曲学领域这类分歧的声音主要出于对少数民族戏曲中的民族特性的维护，并非全然源于对“地方戏”这一概念与范畴的分歧。总之，自新中国成立以来乃至20世纪80年代，一系列民族文艺政策的出台，推动少数民族戏剧走入学界视野。如果说“地方戏”这一概念在新中国成立以来潜藏着官方对于京戏——地方戏间的中心观照，那么少数民族戏曲的逐渐凸显则展现出官方对于中央与地方二元关系的无形打破。

　　其次，在民族民间文学视阈下，中国少数民族戏剧中的少数民族戏曲部分，往往被归入“民间小戏”。由于戏曲学界与民族民间文学界对于“小戏”的界定多有不同，因此民族民间文学界对少数民族戏曲的划归方式，也与戏曲学界不同。关于“小戏”的概念，曾永义、余从、李玫等多有讨论，且多与“地方戏”相区分。当然也有学者有异样声音，如齐如山认为“地方戏这个名词民国以前是没有的，从前管这类的戏都叫作小戏。”但不管戏曲学界的学者如何看待小戏与地方戏，均未直接将少数民族戏曲划归入小戏行列。这与民间文学领域的看法有显著出入。

　　在民族民间文学领域，少数民族戏曲被当作民间小戏的一种来看待则是确定无疑的。早在20世纪80年代，在钟敬文主编的《民间文学概论》一书中就对这一关系进行了层层剖析:民间小戏首先是作为民间文学、民间文艺、民间戏曲的一部分，这是毋庸置疑的。其次，民间小戏又与地方大戏有所区别。民间戏曲的内涵更广，可以包括各种地方戏曲（大戏）在内。而民间小戏主要指‘由那些从来不留名姓的生产者直接创作，由他们闲中扮演’，长期在广大村镇流传的一些乡间小戏，也可叫地方小戏”，与一般的京剧、川剧、昆剧等已经成熟的剧种不同。谭达先《中国民间戏剧研究》一书将少数民族戏剧中的剧种也作为民间小戏中的类别进行认定。此后张紫晨的《中国民间小戏》以及万建中的《民间文学引论》等都贯彻并延续了这一论点。在此基础之上，在钟敬文主编的《民俗学概论》中又进一步对民间小戏的类型根据来源、样式和分布流传区域的不同进行了划分，分别为: （1）宗教戏剧类，其中包括西藏的各路藏戏，侗族、土家族的傩戏等少数民族戏剧；（2）花鼓、采茶类；（3） 秧歌类；（4） 说唱类；（5）傀儡、影戏类。《民俗学概论》将少数民族戏曲类归属于民间小戏的这一观点， 可以作为20世纪80年代以来在民间文学领域形成的普遍共识。无论是戏曲学领域的“小戏”与“大戏'界定中的少数民族戏曲，还是民间小戏概念界定中的少数民族戏曲，均不能完全涵盖少数民族戏曲的所有剧种，只能部分包含，部分指向。相较于民间文学，戏曲学有关“地方”乃至“民间"的概念界定则相对宽泛，且自明清时期对于小戏之“小”的认定，就有短小之意，又有轻巧之意，也有成熟与否之意。在此基础之上划分出来的小戏，在地域上并不局限于乡野村落，在完整度上与折子戏相区分，在成熟与否问题上也不能一概而论。因此，两个学科虽多有关联，且在对于地方戏、民间小戏，乃至少数民族戏曲的界域的划分上各执一词，但都基于从各自学科的侧重点进行观照，具有一定的局限性。而少数民族戏曲作为独立的门类而存在的必要，也在这种概念厘析中得以呈现。

　　最后，在口头传统视阈下，少数民族戏剧则被纳入本土文类。在传统研究视野下，少数民族戏剧往往作为表演艺术而被关注和研究，但在其本土领域，并不一定作为“表演艺术”而存在。而“表演”和“作为表演”是完全不同的两种概念。本土文类或民族文类不仅仅是偶然的地方性现象，也不应当被归并入分析性文类体系，其意义在于“民族文类系统是民俗行为的语法，也是某一文化社区对于自身的交流法则的申明”。基于此，在口头传统视阈下，作为本土文类的少数民族戏剧属性不容忽视。

　　不论是“少数民族戏剧"还是“少数民族戏曲”，本质上都是一种利于认知并实现学术对话的分析型文类。然而，如若回到地方传统，这一艺术样式也有其独特的指称和意涵。例如藏戏，在地方传统中称谓较多，其中影响较广的一种为“拉姆（Iha mo）”或“阿姐（吉）拉姆（ace Iha mo）”，分别意为“女神”和“仙女”。据文献记载，早在吐蕃时期，藏族地区已有集歌、舞、演于一体的表演艺术。一般而言，藏族民众将藏戏的源头追溯至15世纪。彼时，作为藏传佛教噶举派高僧的唐东杰布（1385- 1464） 为募集行善修桥资金，组建了由七名女子组成的表演团，并以佛经故事作为剧目，编排表演内容、设计唱腔动作和鼓钹伴奏，教演七姐妹。七名女子能歌善舞，仙姿绰绰，是故将这种表演形式称为“拉姆”（仙女）。“拉姆”的演出以温巴顿、雄、扎西等三段式结构为主。“温巴顿”的主要内容为介绍表演内容，一般安排在表演开始之前，可视为表演的序曲，其中包括以舞蹈形式祈请神灵，并为观众祈福。“雄” 的藏语原意为“正文”，其意与汉族戏曲里的“正戏”类似。“扎西”藏语意为吉祥，是表演结束的标志，主要内容是为观众送上祝福。可见，藏戏从命名到分类均自成一体，且包含了丰富的地方知识，其内涵和外延不能等同于学术传统中的“戏”，也难以用“剧种”这一概念进行恰当界分。由此，学界对于“藏戏”命名方式的争议也一直延续至今。值得注意的是，不唯藏戏，其他地方戏也存在地方传统与学术传统之间的观点差异，尤其是在研究中将本土文类与学科文类相比附的方式，比比皆是。由此可见，在本土与学科文类之间，存在着界定与认知的分歧与偏差，而学科文类所遗漏的恰恰则是朝向传统的那部分。如果仅从戏剧的视域下考量少数民族戏剧的特色与渊源，在对比中抽绎共性而忽视个性，显然是缺失的，更是对这一文类多样性的泯灭。因此，强调少数民族戏剧的本土文类恰恰是为了抹去“表演艺术”加之于上的干预痕迹，进入本土、进入民间，关注其生发的根基，最终帮助我们要找到的是人类表达文化之根。

　　总之，无论是戏曲界、民间文学界还是民族文学界，对于少数民族戏剧都有其学科领域的不同认定。这种认定上的分歧或统一，都显现出学科间的不同侧重。而之于少数民族戏剧研究而言，在与表演、仪式、民间、传统、文学等多学科术语相关联的契机下，每种限定都预示着新的研究维度。不同学科视阈下概念的“破与立”，不仅还原了更为鲜活的戏剧样态，而且也打开了少数民族戏剧研究的多维通道。此外，还需要注意的是，不论是地方戏、民间小戏还是民族戏剧，其都处在不断发展流动的过程之中。正如昆曲、京剧这些大剧种以前也曾被称为地方戏，随着发展的成熟以及流动的广泛性，慢慢就被全国化了一样，少数民族戏剧的归类与属性也在随着剧种发展的成熟与范围的扩展而形成更广泛的共识。

　　结语

　　“少数民族戏剧”的这一术语背后，其实暗含了传承与发展的需要，文艺与政治的关系、中国传统戏曲观与西方现代戏剧观之间的观念博弈，以及地方文类与学科文类之间的分歧等问题。通过本文的梳理，我们可以从以下三个方面加以进一步确定: 其一，少数民族戏剧包含少数民族戏曲。少数民族戏曲应属于少数民族戏剧的主体形态，而歌剧、舞剧、话剧则属于少数民族戏剧的衍生和变化形态，少数民族戏剧与汉族戏剧统一于中国传统戏剧的大类之下。其二，剧种与题材成为界定少数民族戏剧的两大主要概念分类要素。前者主要针对戏曲而言，后者则包容了除剧种以外的有关少数民族题材的所有戏剧样态。其三，民族性是少数民族戏剧的主要特征。少数民族戏剧的民族性决定了其区别于地方戏与民间小戏范畴的独立意义，而在民族性的表征中，本土文类的属性则是区分彼此的重要落脚点。

　　在正名与循名之下，最重要的还是对于少数民族戏剧释义中的认知局限与学科分歧的发展进程中的“责实”。本文对于少数民族戏剧的定名，也依然如插此。我们既要看到源出于戏剧起源与发展目的下的“戏剧与戏曲”的论争，给予少数民族戏剧的本位和源头的反思；也要看到在文化政策的助力与推动之下，出于实用目的，少数民族戏剧成为官方定名；更要看到民族地区的戏剧具有其自身的文化属性与应用语境，其本土文类的不可取代性并不因“少数民族戏剧”的分析性文类的设定而被磨灭。也是基于这些“看到”，能够帮助我们更为全面地理解少数民族戏剧的学科定位与发声路径。总之，对于少数民族戏剧释名的过程，也映衬了少数民族戏剧学术史的发生与发展。学界对于少数民族戏剧与戏曲概念的挖掘、释名与正名，必然会随着文献辑佚与戏曲史的研究而不断深入，并使得少数民族戏剧形成更加完整与立体的学科概念。

　　作者简介

　　冯王玺，博士，中国社会科学院民族文学研究所博士后。

　　原文发表于《民族艺术》2022年第2期，注释及参考文献从略，详见原刊。