摘要：节日是人类文明历史的重要组成部分，是发挥人类群体文化优势的重要组织形式，是通过产生文化主体性认同的方式发挥和培养群体文化自觉意识的重要载体。随着世界城市化进度的不断推进，艺术节作为一种当代文化艺术节日的新样态，为彰显节日文化的现实功能发挥了积极的作用。艺术节作为当代被普遍认知的社会群体文化事件，可以被视为是一种能够打破群体间隔、创造“共同时间”、分享集体文化艺术成果的有效途径，它可以为激活区域各方面的发展作出突出的贡献。本文试图通过艺术节这一集体文化艺术实践方式，阐释区域文化主体性认同可以促进群体对文化产生自觉意识的产生这一路径的可行性分析，以期为艺术节的定位和未来发展提供具有一定现实意义的参考路径。

　　关键词：文化自觉意识；主体性认同；艺术节

　　人类创造出的大多数传统节日活动，都与文化艺术存在着紧密的联系。节日中的艺术以被人们进行集体性的实践和感知的方式，作为一种文化载体，长时间为发挥节日的社会功能起到了关键性的作用。现如今，在全球范围内，主要产生于20世纪40年代的艺术节作为艺术与节日最为“直白”的整合方式，已频繁地出现在了公众的视野中，例如爱丁堡国际艺术节、南非国家艺术节、布拉格之春音乐节、上海国际艺术节、中国艺术节、南宁国际民歌艺术节等等，都以丰富的文化艺术组织展演方式在开展，被视为是当下人类在推进城市化进程所采取的措施中不可或缺的组成部分。人们通过一届又一届艺术节的举办，可以实现发展区域经济、推动公共文化设施建设、积累群体文化认识、塑造地方文化形象、书写区域文化历史等目标，事实可见，艺术节具有重要的现实建构意义。但在世界各类艺术节在如火如荼地举办的当下，更应该注意到，在人们通过文化艺术实践以发挥艺术节的社会功能的同时，使公众群体在艺术节中通过对区域文化产生主体性认同进而塑造出时代所需要的文化自觉意识，是艺术节的一项重要现实任务。

　　对于“文化自觉”概念的解释，费孝通先生曾在1997年北京大学社会学人类学研究所开办的第二届社会文化人类学高级研讨班上提出：“文化自觉是一个艰巨的过程，只有在认识自己的文化、理解所接触到的多种文化的基础上，才有条件在这个正在形成中的多元文化的世界里确立自己的位置，然后经过自主的适应，和其他文化一起，取长补短，共同建立一个有共同认可的基本秩序和一套各种文化都能和平共处、各抒所长、联手发展的共处守则。”[3]此处对“文化自觉”的解读进一步明确了使得群体文化自觉意识得以形成的必要过程，人们需要认识自己生存的环境、承认文化多样性与文化特殊性的辩证关系、认清自己的文化历史之于现实的意义，才能在其中发现并产生稳定的区域文化自觉意识甚至文化自信。而艺术节为使群体产生文化自觉意识提供了有效而便捷的途径，即通过公众共同对地域文化艺术的主体性实践与认同来实现。

　　艺术节作为一种特殊而又相对独立的社会组织方式，用现代节日和集体性艺术活动相结合的理念，相对打破了由文化艺术领域划分、知识结构与教育水平层次区别、区域间隔所形成的社会组织形式，在一定程度上打破了近代城市化进程在创造出私人领域空间之后而形成的人与人、群体与群体之间的隔离，同时也创造了人们聚集在一起的“共同时间”（Common Time），共同的文化艺术创造、庆祝与交流的时间和空间，从而使得各种资本以文化艺术创作与互惠的名义聚集在了一起，人群中能够有更多的机会产生建立在文化认同基础上的亲密关系，在社会多样关系中形成了具有固定组织结构的社会活动单位。它作为一种集体性的文化艺术活动，不能够只是抽象的社会性的文化艺术类代名词，而应是具有真实社会属性的组织单位。所以，艺术节建构的是由群体共同承担和生产的文化艺术生存、生产模式。在这种模式里，客观与抽象空间维度中的隔离更少，由文化认同促成的文化自觉意识更丰满、更真实。

　　进一步而言，艺术节具有使主体精神逻辑被实践的必然性和必要性。法国当代著名的社会学家布迪厄曾指出，实践是使得社会结构和社会主体行为之间产生互通的途径。艺术节是人们在社会结构中追求审美最大化的实践途径。这一点可以在诸多研究者对艺术节的定义中得以感知。例如“‘艺术节’是指在某一特定时间举办的文化艺术活动的统称，是在全国范围内具有普遍群众基础的重要国家文化艺术节日”[4]；“艺术节是在特定时间段内，组织的大量各种文化艺术活动的统称。”[5]如此将艺术节定义成是文化艺术活动集合的方式至少在一定程度上强调了艺术节必须应具有大范围的公众基础，并且必须是大量文化艺术活动的集合，由此圈定了艺术节不可能仅是一两个人或组织能承担的活动。原上海国际艺术节中心总裁陈圣来先生在《艺术节与城市文化》一书中从两个方面定义了艺术节，其一，“艺术节是在特定时间特定地点以一种节事和聚众方式举行的艺术活动、艺术聚集或艺术狂欢。”[6]此定义强调了艺术节应具有必要的节日属性，体现了艺术节具有聚集与狂欢的特点。其二，“艺术节是具有清晰而明确的主题、制度和形式，在相对固定的时间、地点或空间（一般是城市空间）定期举办的，以视觉艺术和表演艺术为核心内容，由专业性机构按照一定的理念、宗旨或原则来运作的一种具有计划性、规模性的年度节事活动。”[7]该定义从文化交流、社会文化功能、文化市场与经济三个角度框定了艺术节的现实意义，而这三个角度都意味着艺术节的实际功能不仅是对文化艺术的集中式表达，它更是一个面向公众的，以节日为总体形象的，能够起到复杂的社会功能并且具有多重社会意义的集体性文化事件。在这个事件里，人们必须通过创造性的交流形式参与其中，交流与互动的实践过程构成了艺术节的存在价值和发展动力。所以，艺术节通过创造、交流与互动的实践过程，能够使得人们的主体精神逻辑在特定的公共空间中得以实践，在实践中使得社会文化结构和社会主体行为、观念之间产生互通，进而在群体间促进形成区域特殊的文化认同模式。

　　当然，艺术节能够构成的特殊的文化认同模式是在实践过程中不断被丰富的，具有一定的内部特征。为了理解文化在认同建构与解构过程中所扮演的角色，美国著名人类学家乔纳森•弗里德曼在《文化认同与全球性过程》一书中，对文化进行了三种方式的初步区分，以便于为将文化纳入到更大体系中展开讨论铺平了道路。他将文化分为文化I、II、III。文化I被表述成科学的、局外人的特权位置，它指的是作为一种文化样式的他者对这种文化形成的描述性的概念性认同，这种文化认同更多地体现在对他者文化的客观描写上。文化II是在人群的自我识别中产生的。它指的是人群对自己的识别，而不是对他者的识别，文化II就是通常被当作族群认同的文化。文化III是指作为总体的生活过程，包括进行物质再生产的组织者的文化。“它（文化III）在同更大的体系的对立中界定了自身，因此，它不但包含了文化II的文化认同本质要素，还包含了只能在现在的体系的外部存在的‘前’社会的不同模型。文化III不是为了体系内的好处组织起来的，而是为了在体系外生存。作为政治性的意识形态，它将文化认同与文化上所界定的对‘文明’的抵制结合起来。”[8] 结合此种对文化的层次划分，从艺术节中能够产生的主要文化认同方式可以概括为自我认同（文化II）、羞耻感与反思性规划（文化I+文化II）、文化整体认同（文化II）以及差异认同（文化III）。

　　1、自我认同。自我认同是一个确立自己的位置、不断反思与改变的过程。艺术节交流互动的结构特点之一是，促使人们及时地形成自我认同。在现代竞争秩序中，在新型媒体所传递的社会文化经验背景下，自我认同成为了一种会被社会现实引导、组织起来的自主性活动。通过艺术节而产生的自我认同源自于参与者在对文化艺术作品的判断能力、与其他参与者的交流与互动效果、与艺术节氛围的融合程度等方面进行调试的过程和结果中。评价与被评价、接受与被接受的交流过程即是不断修正的过程，最终自我认同会在不同的层面上形成新的平衡点。人们可以借助艺术节的平台，发现自身与艺术节所传达出的具有浓厚地方性特点的文化内涵之间的相通之处，发现自己与所身处的时间与空间里的“现实”的关系，从而形成更为清晰可见的自我定位。

　　2、羞耻感与反思性规划。涂尔干曾在他的著作《宗教生活的基本形式》中提到：“只要个体从属于社会，他的思考和行动也就超越了自身。”[9]艺术节创造的对区域文化的主体性认同，体现在人们在集体性文化艺术活动中进行的自我调试，更体现在产生于调试之后的羞耻感和采取的反思新规划。

　　“‘重新发现自己’的过程是现代性的社会情状强加在我们所有人身上的。它是一个主动干预和转型的过程。”[10]“重新发现自己”的动机则源自于对个人现状的不满以及随之产生的羞耻感。艺术节氛围中的“羞耻感”首先发起于在交流过程中发现的对个人现状的不满，这其中包括行动者对于艺术节内消费力度、参与程度、信息量等方面的攀比而形成的羞耻感。自我的反思性投射，发生于经过抽象系统的过滤而形成的多元选择的过程中。但艺术节内形成的“羞耻感”并不仅局限于外在的攀比中，它还产生于人们对自我文化艺术观念的修正行为过程中。例如，在艺术节中有些文化艺术生产者会表现为，对更为广泛扩散的行为和消费形式的刻意拒绝，我行我素的后现代意识强调了对日常行为与观念的疏离，等等。在多样文化冲突明显的艺术节氛围里，传统的自我控制意识和方式愈流失，个体也就愈会被迫在多样性的选择中对生活方式的选择进行斟酌，这种斟酌即是使自身与外界达到动态平衡和协调统一的过程。

　　反思性规划是人们对羞耻感的能动性反应，它是一种在关注个体和集体水平的基础上，人类进行自我实现的生活方式，是人们开展阶段性修正的途径，是在物质条件束缚下的决策和行动进程。一方面，文化艺术创作者可以通过不同的文化艺术表现方式，对要表达的内容和情感进行合理的反思性规划，例如，艺术作品以“怀旧”的方式在艺术节中，可以促成人们对区域文化的主体性认同。怀旧的艺术作品，可以使得观者在“个人记忆”、“集体记忆”和“历史记忆”之间产生关联性思考，其中强烈的主体性反思意识和对话精神，可以把凝固的历史在公众面前激活成鲜活的视听影像世界。另一方面，人们可以通过集体性的文化艺术互动交流，反思性的规划自己的思维、观念的延展方向，进而影响自身的行为习惯，这也是文化艺术美育作用的部分内在逻辑。参与者在艺术节中所产生的反思性规划是建立在各自的文化判断能力和文化自觉意识基础之上的，同样的又会反过来影响二者。

　　3、文化整体认同。艺术节可以及时地促成人们对文化生活环境的整体性思考。例如2010年台北华山艺术生活节，继承往年举办经验，为持续思考艺术与生活的关系，策划出了众多有趣而有影响力的项目。其中一个特色活动“虚拟交易所”的核心概念是以商品提案的方式开展具有群众参与性的关于艺术生活或行为的提案，最终选出的最获得民众青睐的提案包括“13岁以前参与表演艺术对你的未来有什么影响”、“给你一双翅膀吧（体验五官不同感受方式的提案）”及“和表演艺术工作者一起喝台啤”等。活动策划队伍的赵智汉和陈柏洁表示：“我们觉得概念性的交流会比和商品的链接来得深。我们从获奖提案中观察到民众的两个倾向，一是对脱离日常、摆脱我现在的样子、投射进入另一种形态的期待，还有观众对表演艺术幕后工作的好奇。”[11] 类似这样的参与性和交流程度比较高的艺术节活动，是形成地域文化自觉意识的必经之路，它可以激发公众对于区域文化整体的思考，在付出脑力劳动参与城市规划的同时，形成对区域文化整体的主体性认同。

　　4、差异认同。差异认同在艺术节语境中主要表现为对文化多样性所采取的态度和行动。文化差异构成了文化继承者认识自己的文化和他者的文化的对比结构，文化相对论针对的是文化差异性的客观存在，有差异就有形成对比的可能。人们总是会习惯于将“自己”的与“外来”的文化艺术进行对比，在比较中发现可联结的地方，但发现彼此间的差异，以寻求自身之于他者而存在的合法性，更能使人们产生对文化的差异认同。而之所以有差异的存在，人们才能更加地明确自己的文化艺术形态的特殊性和存在意义，使得对自己的文化产生更加明确的认同态度，从而形成清晰的文化自觉意识。同时，差异认同也是人们可以建立交流、互通有无的前提条件。

　　所以，自我认同、羞耻感与反思性规划可以促使人们产生对个体的文化自觉意识，单独的个体可以将自身投射在艺术节的外部环境中进行反思与自我修正，在情感与观念的交流中调整自身与外界的关系，从而可以一次又一次的得到运动中的内部平衡。而文化整体认同和差异认同的产生则可以使得群体清晰地发现文化多样性的现实境遇，在确立自身文化整体样态的基础上，通过差异化的对比更加确立自身文化整体的情状，从而使得自身文化整体得到不断地论证和再确立。以上列举的这些不是艺术节所能够产生的区域文化主体性认同的全部存在方式，区域文化主体性认同的存在方式和内涵，是可以随着艺术节的实践过程被更进一步地发现和补充的。使艺术节能够不断地产生群体对文化的主体性认同的新方式，是培养区域文化自觉意识路径的直接表征。

　　总之，艺术节是能够在社会中相对打破由文化水平、知识水平、历史背景、地理位置、社会环境等差异造成的局限性，用具有丰富能动性的方式促成群体中文化主体性认同生成的有效途径。艺术节中能够产生的对区域文化的主体性认同，是公众形成文化自觉意识的基础和集中式表达方式。文化自觉意识是构建区域群体文化自信的源泉，是讲好地方“故事”的根基。以举办艺术节的方式形成对地方文化主体性认同的建构模式，将有助于区域文化自觉意识的产生。

本文发表于论文集《“一带一路”战略及东北亚研究》（朝克主编），2016年10月第1版。