中文摘要：民族志研究是目前艺术人类学所采用的核心方法，也是该学科的基石。它向延续西方传统艺术理论的中国艺术研究提出了有力挑战，为艺术研究的转型提供了理路。但在本土化选择、方法创新，以及与传统理论话语的对话等层面也面临着诸多需要解决的问题。 

　　关键词：艺术人类学　　民族志　　学科建构 

　　　　　　　　　　　　　　　　一 

　　近年，艺术人类学日益受到学界重视，越来越多拥有人类学（民族学）、艺术学、美学背景的学者参与到艺术人类学的学术实践中，他们的努力从不同角度、不同层面推动了该学科在中国的发展。虽然研究方向各不相同，但大家都怀着共同的希冀：艺术人类学可以给当下的学界带来新的启迪，新的研究方向和新的学术增长点，并且，艺术人类学极可能对我国的艺术学研究做出令人欣喜的贡献。怀着这样的信念，大家不约而同地加快了学科建制的步伐，以求能够从体制方面为它的发展提供一定的保证。国内一些著名的大学与研究院业已完成了对它的学科建制，艺术人类学在现代学科体系中获得了作为一门专业学科的合法身份。  

　　但是，这种身份却带有一定的模糊性，受人置疑。黄泽的判断比较准确地描绘出当前国内艺术人类学的现状：“迄今为止，艺术人类学研究在中国尚未形成体系，也许雏形都还算不上，仅仅是一些学者在‘艺术人类学’的名称之下进行着各自的探讨，这种探讨的跨学科成分较大，大多是借用人类学的部分理论，对局部艺术现象进行研究，视野还不够开阔。”[1] 

　　究其原因，则是艺术人类学自身的归属问题尚未得到合理解决，它或被认为与文艺学、艺术学相关，或被认为归属于人类学，交叉学科先天具有的归属难题又一次出现在人们的面前。 

不同学术背景的介入，一方面拓展了艺术人类学的研究空间，使其呈现出较大的开放性；另一方面也模糊了它的研究理路，阻碍了研究范式的确立。无论承认与否，探索与尝试仍是当前研究者们所采用的主要研究策略。也就是说，艺术人类学仅是一面旗帜，一个总体的方向。学者们之所以能够在“艺术人类学”这一名称之下进行研究，是因为大家对它有两个基本的共识：一是就研究对象而言，这是一门研究艺术的学科；二是它采用的研究方法，即人类学的方法。艺术人类学学科也建立在学界的这两个共识之上，在诸多自觉从事艺术人类学研究的学者眼中，艺术人类学是以人类学的视野及方法来研究艺术。[2]它的出现是人类学学科发展的自然分化。同时，也有一批从艺术学、美学转入艺术人类学研究的学者，将之视为艺术学、美学的学科演进与范式转型。[3] 

　　学科归属、学科定位在很大程度上来自研究者的学术预设，这种预设包含着预期，很容易限定研究者的研究导向，研究目的、研究方向、价值取向等诸多前提皆因此而呈现不同的形态。学科归属的不确定性在拓展艺术人类学的研究视野的同时，也给它的发展带来了危险：艺术人类学究竟以何种面目出现在人们的面前？各自为战的研究模式极可能使艺术人类学沦为又一顶方便的学术草帽，任何人都可以戴上它，当作自己学术取向的标签，在它流行之际炫人耳目。当然，也可以从另一个角度来审视这一问题，即：艺术人类学只是一个虚构的概念，自身并没有实质性的内容，它的出现纯粹是学问之外的学“术”事件，其合法性会随着所依附的外部条件而消失。不仅它的合法性受人置疑，甚至合法性问题本身也会为人诟病。 

　　我们并不想为艺术人类学划定疆界，在任何科学研究面前，人为的疆界都将毫无意义。只想谨慎地指出，尚处于滥觞之际艺术人类学，不应该过度地纠结在学科定位的讨论中。无论相对于人类学，还是美学、艺术学，艺术人类学都是一个新兴的“学科”，它应该拥有自己的研究范式。相对它有所根源的其它学科来说，艺术人类学的出现本身就是一种范式转换。在这种范式转换的背后，学术风尚的转换只是表象，它对艺术学研究所具有的独特价值才是转换的原因和驱动力。而现阶段艺术人类学最核心的价值则来自于它的民族志研究。 

　　二 

　　如果问起人类学区别于其它学科的特点是什么？答案无疑是民族志。基于田野调查的民族志书写是从事人类学研究的基本范式。和人类学具有学术亲缘关系的艺术人类学研究自然把它作为最基本的研究方法，对各种艺术现象进行“田野”调查，书写各种艺术现象的民族志行为也是它赖以确立的基础。这种研究方法和研究向度对我国当前的艺术研究、美学研究带来很大的冲击。   

　　带有人类学色彩的艺术研究早已有之，但自觉将艺术现象放在人类学的视野中进行考察，却是人类学学科范式确立之后的事。人类学史可以追溯至早期的游记，民族志并非人类学的开端，却被认为是人类学，准确地说应该是文化人类学、社会人类学或民族学独有的学科范式，这是因为仅依靠模糊的感觉、理念并不能开创一种研究方法，更不可能确立一门学科。自从有了“科学”的民族志，一种可以被有志于从事于人类学研究的学徒们学习、掌握、使用的研究模式，人类学才成为一门新学科。[4]马林诺夫斯基（Bronislaw Malinowski）之后，有志于人类学研究的人大都采用他创立的方法进入异文化区域，对当地居民的生活展开田野调查，进行民族志书写，艺术人类学的研究也萌生于这样的研究、书写活动中。虽然一些研究者将艺术人类学研究的起点追溯至格罗塞（Ernst Grosse），[5]鉴于艺术史家和人类学家秉持的不同理解和研究背景，本文倾向于将博厄斯（Franz Boas）从事的艺术研究视为科学艺术人类学的滥觞。1955年，博厄斯出版了《原始艺术》，这部著作虽然不是以民族志的面目出现，却建立在大量实地考察的基础上，博厄斯以详实的田野资料作论据，加之其人类学家的身份，有理由将其视为现代艺术人类学的开创者。 

　　中国的艺术人类学的倡导者和拥趸者大多延续了博厄斯开始的道理，主张走进田野，对所研究的对象进行田野调查，以民族志书写的方式来研究艺术。[6]田野调查是人类学所采用的主要方法，也是它最为独特的研究技术。[7]借助长期艰苦的田野调查，以及在此基础上完成的民族志，人类学家可以给人们提供其他学科所无法获得的知见。这种知见在很大程度上表现为认识的整体性，“……通过完全沉浸在研究对象的世界中，人类学家能够对研究对象的生活方式、世界观、以及社会关系等方面获得一个整体的认识。”[8] 

　　除认知的整体性之外，民族志研究还具有另一大优点，即其体验的直接性与真实性。人类学者往往走进田野，融入到研究对象的生存情境中去，借助参与观察，人类学工作者摒除自己的文化偏见，融入研究对象生存的文化中，和研究对象之间构成了直接的互动关系，从而获得了最直接的体验。这种体验因其直接，因其有意识地防止研究者文化背景的预设和解读而更趋于真实。建立在整体性、真实性基础上的民族志不仅可以为艺术研究提供一个崭新的视角，也提供理解艺术的独特、有效途径。可以说，对各种艺术现象进行民族志书依然是艺术人类学最基本的研究方法和解释向度。对国内传统的艺术研究来说，它具有一定的颠覆性。 

　　国内的艺术研究一度偏重抽象思辨，刻意用逻辑演绎的方法来推导、认证一些抽象的艺术原理或艺术观念，从而形成一些片面、深刻的认识。随着时代的发展，其负面效应越来越明显，丰富多彩的艺术现象经过由各种理论的过滤、抽象以后，变成了支离破碎的理论话语拼接。不仅艺术失去了原来的生命力，艺术理论也随之呈现灰色。艺术人类学的民族志研究恰好可以弥补这种不足，推动当前艺术研究和艺术理论的发展。相对于其他研究范式，民族志研究具有整体性、直接性、真实性等特性，这一系列特性以及具体运用决定它的价值也是多方面的。相对于传统艺术研究，民族志研究的价值至少体现以下两个方面：一，它可以有效地批驳十九世以来的西方艺术理论，为艺术学、美学理论的转型开辟崭新的方向；二，它拓展了人们理解艺术的空间和维度，可以消除人们在以往的艺术理论框架下形成的艺术成见，也可以破除自觉或不自觉的自我中心主义导致的艺术偏见。 

　　国内诸多学术领域对西方理论的学习和借用已是一个不争的事实，艺术理论也不例外。这本无可厚非。无论输入，还是输出，都不是断定理论自身发展的标准，国内学界学习、输入西方理论在整体上推动了我国艺术研究的发展。但是，任何理论的生成与发展皆有其文化土壤和现实基础，考虑到这一点，国内艺术理论领域旷日持久的“西化”现象就不能不令人担忧。西方的艺术概念和艺术理论皆有其源。波兰美学家符·塔达基维奇（W.Tatarkiewicz）曾经细致地考查了“艺术”概念的形成史，他指出十八世纪以后，西方学者对不同门类艺术共同性的追求极大地影响了艺术概念的形成和艺术学的学科确立。[9]而这一做法本身则是延续了古希腊的求知传统，它主要表现为知识论的提问方式，将艺术的核心问题表述为“艺术是什么？”，也就是艺术的定义问题。在艺术理论发展史上，为数众多的天才学者都曾直面这一问题，提出自己的解答方案。但是，迄今为止，仍没有一个答案的说服效度能够超出自己预设的理论空间，获得多数学者的认可。之所以如此，原因是多方面的。其中，最关键的原因在于问题本身，在于发问方式的失当。“艺术”这一概念本身就是一个历时性的概念，其中包含了大量的历史性内涵，并且，当它从西方传到东方，又不断掺杂进去了跨文化的元素。对于这样一个不断变换内涵的概念，给出一个抽象的、静态的表述，不仅可能性太小了，也缺乏合理性。“艺术”是作为各种艺术现象的共名出现的，也就是说必须从逻辑上找到高于各种艺术现象的话语才能够对其做出一个明确的定义。从人类学的角度考察，也就是要找到全球艺术文化的共性，以往的实践表明，这样的努力并不成功，截止目前也没有找到这样的话语。自然也无法解答“艺术是什么”这一难题。核心问题的不可解直接让西方艺术理论陷入话语权的危机之中，这一危机的直接诱因，既有现代、后现代艺术飞速发展带来的挑战，也有非西方艺术对西方艺术理论的诘难。面对新兴艺术和异文化艺术时，西方传统艺术理论的适用效度、适用范围，甚至理论话语本身都备受质疑。西方传统艺术理论陷入了失语的尴尬境地。在这样的情形下，如果坚持延续西方的艺术理论、美学理论，将其作为艺术研究的方法，无疑于作茧自缚。 

　　摆脱西方艺术理论的束缚是强调田野调查、民族志书写的艺术人类学的本性，也是其特长。在学理层面，田野调查对强势文化和抽象理想采取原则性拒斥。人类学的田野调查要求研究者摆脱己文化的束缚，尽量融入调查对象存在的文化环境中，于是，参与观察者固有的观念被学理性地悬置在观察过程以外。虽然在实际调查过程中任何一位研究者都很难完全达到这种理想的状态，但是，对这种状态的自觉追求可以使研究者在最大程度上规避对观察对象的先入之见，少受自己文化背景和理论素养的限定。在将自身携带的文化背景“转熟为生”的前提下，艺术人类学所采取的研究策略首先是一种还原，将所研究的艺术现象还原至它生存的历史情境，即归于它的社会关系、文化积淀，归于它的即时环境，让它们现身在自己家园。艺术人类学的民族志研究将艺术的“原生态”呈现在人们面前，而不是受理论话语削减后的透视性描述。 

　　这样一来，艺术的民族志研究通过悬置研究者的文化和艺术理论背景，将传统的艺术理论驱逐出场，就可以不受束缚，从更为开放的角度来体验、理解各种艺术现象，和艺术之间生成崭新的关系。将一系列的体验、理解转化为文本性的民族志写作时，对艺术现象及其生存于其中的自然、文化环境，以及生存情境进行全面、细致的“深描”成为必须遵循的法则。对艺术的单一认知让位于多方面、多层次的体验与理解，政治、宗教、民俗、信仰等诸多人为的学科分界被打破，或者说这些层面重新融入在一起，诉说特定文化中艺术的生存性内涵。在艺术的民族志面前，人们不再会为“纯艺术”、“审美”、“非功利”等十九世纪以来风行于世的艺术、美学理念困绕，从而能够从更具体的角度去体验、理解不同族群、不同地区的艺术现象，进而反思自己生活世界的艺术现象，理解艺术对人的含义，也就是理解马克思所说的艺术地掌握世界的方式。[10]籍此，艺术理论的转型和本土化也就有了坚实的现实基础。 

　　三 

　　任何学术范式的价值都是相对而言的，艺术人类学的民族志研究也不例外，其价值也仅存在于特定的时代和特定的学术空间。相对于西方传统艺术理论显现出的学术优势并非无往不胜，这优势赖以存在的基础——民族志研究本身也处于不断发展和探索之中。 

　　作为艺术人类学最基本的研究方法和研究路径，当前国内的艺术民族志研究也存在着一些值得关注的问题。首先，艺术人类学提倡走向田野，在田野调查的基础上书写艺术现象的民族志，做田野成为研究的前提。但是，我国当前的艺术人类学研究活动中，无在理论思考层面、还是调查实践层面，田野这一概念的内涵都显得过于狭小。绝大多数从事艺术人类学研究的学者都将田野工作的区域限定在少数民族地区，或者一些自我设定的小型社会。这无疑在延续人类学的学术传统，以往的人类学家为求尽可能地避开本族文化的干扰，尽可能地将田野的目标放置在偏远的小型社会中，从而实现真正的跨文化研究。这种研究方法的巨大的价值已经被历史所证明，自有其优势所在。它已经形成了一套成熟的研究理路和研究方法，一个研究者完全可以带着操作手册走进“田野”，从事自己的艺术人类学研究。并且，我国幅员辽阔，民族众多，文化多样，存在着许多可以当作“异”文化考察对象的地区，当地族群的艺术现象也亟待进行考察、研究、甚至是拯救。因此，以少数民族地区、或偏远的小型社会为田野对象的艺术民族志研究是一个极具广阔前景的研究方向。问题在于艺术人类学的田野对象只能根据文化相异程度来确定吗？答案是并不尽然。一方面，当代的人类学研究已经开始将文化的相异程度进行细分，将局部相异作为选择研究对象的标准。另一方面，人类学的理论与方法业已被不同学科吸收、采纳，运用于不同学科的研究，并取得了显著的成果，近年众多冠以人类学之名的交叉学科的出现就是这种趋势的明证。除此之外，中国的人类学研究自诞生之初就带有深厚的本土化色彩，吴文藻、费孝通等中国人类学的先驱者都是从本土社会—文化入手进行人类学研究的，[11]并且取得了举世公认的成绩。当前的艺术人类学研究完全可以将研究对象扩大到相异性较小的“己文化”之内，运用人类学的理念来考察生活中的艺术现象。只有将研究对象普遍化，并在此基础上探索合理的研究理念和研究方法，使艺术人类学的解释能力具有普适性，艺术人类学的学科基础才会更为牢固。当然，这样做无疑对研究者自身的文化身份自觉提出了更高的要求。研究者必须时刻保持着警醒的态度去面对田野对象。入乎其内，而又出乎其外，置身于文化之中，又具有反思能力，是对每一位从事民族志研究的艺术人类学研究者提出的挑战。 

　　其次，当越来越多的研究者走向田野，研究地方性的艺术现象，并将此类活动冠以艺术人类学研究之名时，不得不面对一个不容回避的问题：艺术人类学和人类学有没有区别？它仅仅是人类学学科下的一个分支，只是人类学数目众多的研究对象中一个吗？如果是这样，那么艺术人类学就完全是艺术学和人类学两大学科的一个交集，交集之中并没有新的元素出现，所谓的艺术人类学也只是人类学的研究对象细分罢了。完全归于人类学的艺术人类学并不能满足学者们对它的希冀，也限制了它的发展。艺术人类学不只是将人类学中一个独立领域划分出来，那样做的意义并不大，也不符合交叉学科的发展规律。从学理上考察，学科交叉的目的绝不在于划定疆域，而在于汇合、创新，开掘新领域，创制新方法，推动学科的发展。因此，单纯的划定研究对象并不能完全保证艺术人类学的学科独立性。用不同以往的理念、方法来构建崭新的研究范式才是一门学科合法性的基础。同时，研究对象的特殊性也要求艺术人类学不能止步于传统的民族志书写。艺术在人类生存中扮演着一个特殊的角色，它穿行于文化的各个层面，成为人的生存内涵之一。阐释艺术相对于人的深层含义是艺术研究的任务之一，单纯的民族志书写并不能有效地完成这一任务。 

　　于是，另一个关键问题出现在研究者的面前，艺术人类学研究如何面对民族志书写？如何面对概念，面对其它理论话语？一个研究者走入田野，确定研究对象，和对象之间建立成有效的互动关系，并在互动中获得当下的体验，在这一过程中，或许可以最大限度地无视自己的文化背景和思维预设。但是，当民族志书写活动开始的时候，研究者必须面对的是语言。用自己的语言表达异民族的文化本身就是一个难题。语言本是一个民族文化最集中的载体，它自成一体，成为文化的家园。民族志书写在一定程度上是将研究对象放置在它并不曾存在的家园之中。在一个崭新的家园中，民族志文本描述的对象如何保持其本色？如果放弃其认知的客观性，承认它是一种实验性写作，那么这种实验性是否具有可重复性？如果不具有可重复性，同一对象的不同民族志研究就会呈现出一物千面的结果，那么，以学术研究自居的民族志研究和文学创作之间又有什么区别呢？同时，艺术人类学的民族志书写既然对传统艺术理论的解释力提出了挑战，在它和传统的艺术理论之间需要有可供交流的平台，在这一平台上，对现象的“深描”和对现象的“抽象”应该拥有足够的对话空间。也就是说艺术人类学的民族志研究和传统的艺术理论话语之间应该存在一定的兼容性，这种兼容性本身即形成一种解释的框架，限定着民族志书写的疆域，逼迫它采用传统艺术理论的话语。这一点在博厄斯身上表现的最为直接，他的《原始艺术》虽然以田野调查为基础和材料，却以辅证当时的美学理论为旨归；在格尔兹那里表现的最为隐敝，“作为文化的艺术”披着精美的“深描”外衣，却传达出文化符号学强大的解释威力。于是，解构者和被解构者之间形成了合谋共生的关系。作为解构者的民族志研究在借用传统艺术概念的同时，也被这概念束缚。这可能是艺术人类学发展过程中必然出现的二律背反，也可能是艺术人类学无法突破传统的表现。无论如何，艺术人类学的民族志研究都不会是一种简单、机械的学术操作，如果它具有学术创新、开拓学术疆域的野心，必需承担起解决这些问题的责任。 

　　总之，艺术人类学的民族志研究，携带了种种抽象理论所不具备的优点。它让研究者置身于艺术现象赖以生存的社会、文化空间，进入它们的生存情境，通过不同程度的参与观察，获得整体、直接的体验和理解。但是，这样的体验和理解也不是艺术的全部，况且，民族志书写中也充满着主观色彩的再现与重构，对它自身的理性反思也必不可少。因此，我们应该将民族志研究看作艺术人类学的研究起点。从民族志开始，在研究对象的选择、研究理念的设定、理论资源的采撷等诸多方面展开更广阔的探索，为艺术人类学的学科建构提供更坚实的基础，为艺术研究开拓新的方向和方法。