毛巧晖[①]

　　摘要：流传于中国西南的刘三姐(妹)地域性传说，在新中国成立后彩调剧、歌舞剧、电影等多种文艺样式对其主题与内容进行了创编与重塑，她的影响推向全国，在其重构与变迁过程中，呈现了1949至1966年新的人民文学构建过程中，民间文艺、通俗文艺、精英文学互构熔铸的过程，对她的审视与评析从任何单一视域出发都难免有缺失。

　　关键词 刘三姐 民间传说 通俗文艺 重构

　　刘三姐(妹)传说是“我国南部著名传说之一”[②]，广泛流传在我国西南一带，特别是壮族聚居区，在故事流传地也有将该人物称为刘三姑、 刘三娘、刘娘、 刘仙娘、 刘三婆、 刘三、 刘仙、 刘王、 刘山妹、农梅花[③]。这个传说记录于明朝，但在五代两宋时期已经开始流布，其影响力有很强的地域性。直到上个世纪五六十年代彩调、歌舞剧以及电影《刘三姐》的推出，刘三姐轰动全国，成为家喻户晓的人物，其影响绵延至今，刘三姐现在依然是广西的文化名片。歌仙刘三姐成为勤劳美丽、 勇敢机智、 嫉恶如仇的壮族女性，经过了新的历史语境的改造与重构，彩调剧、歌舞剧和电影等多种艺术形式对其主题与内容进行了重塑，构建成为“新的人民文学”的典范之一。

　　一

　　传说以民众的口头传播为主，记录者对其加工整理成文本，对于传说的保存和传承具有重要意义。对于古代民间故事传说的考察，更多需要从既存文本进行分析。刘三姐(妹)的传说记载最早始自五代后梁乾化五年( 915 )，至新中国成立亦有千余年历史，不同时期文本与语境差异极大，在清以前以单一文本形式存在，从清代开始进入了戏曲表演，民国随着现代民俗学的兴起，它除了传说文本、戏剧，还融入了民国时期歌谣学及其相关民众文学研究。

　　刘三姐(妹)的传说流传地以两广一带为主。两广一带是《礼记·王制》中所述“南方曰蛮，雕题交趾，有不火食者矣。”[④]战国以前，《周礼·职方氏》中最早出现“七闽”名称，之后《汉书》《说文解字》等均有相关记载，被称为“百越之地”，亦称为“百粤”“诸越”，属于正统史书中出现较早、频率甚高的少数民族。正如王明珂所说，中原王朝自汉代以来对于这一带就采取“迁移其民，设置郡县，推行中国式的礼仪教化，设学校推广经学，以及创造、提供华夏的历史记忆，让当地人能找到华夏祖源”[⑤]。因此正统史书对于百越之地的记载主要是对于“南越”(广东一带)、或称“西瓯”(广西一带)、或称“骆越”(越南北部和广西南部一带)奇异物种的记载，而较少强调其“奇异”“野蛮”，更多书写的是将“地方”纳入“中央”，倡导民族文化精神的历史传承，即“研究乡邦文化，发扬民族精神”[⑥]。目前所知刘三妹最早记载是作为“景物”出现，即“三妹山”[⑦]，而到明代刘三妹的传说记载较为完备：

　　歌仙名三妹，其父汉刘晨之苗裔，流寓贵州水南村。生三女，长大，皆善歌，早适有家，而歌不传。少女三妹，生于唐中宗神龙五年已，甫七岁即好笔墨，聪明敏捷，时呼之“女神童”。年十二，通经史，善为歌。父老奇之，试之顷刻而就。十五艳姿初成，歌名益盛。

　　十七，有邕州白鹤少年张伟望者，美丰容，读书解音律，造门来访，言谈举止，皆合节，乡人敬之，筑台西山之侧，令两人登台为三日歌。[⑧]

　　其内容强调刘三妹的禀赋与通晓“经史”，“指物为歌”“明艳动人”，有礼有节对歌三日，并无异俗记载。而到清代屈大均《广东新语》记载中即有了“七日夜歌声不绝，俱化为石，土人因祀之于阳春锦石岩”“三妹今称歌仙，凡作歌者，毋论齐民与俍瑶壮人山子等类，歌成必先供一本，祝者藏之，求歌者就而录焉，不得携出。”[⑨]在记载中，刘三妹也是纳入“女语”，与广东其他杰出女性列入一卷。不论其诗歌禀赋还是被称为“歌仙”，她都是古代中国女性体系的一员。至清代刘三妹传说首次进入戏曲表演，蒋士铨《雪中人》第十三出中描述：

　　小仙刘三妹，新兴人也。生于唐时，年方十二，淹通经史，妙解音律，游戏得道，往来溪垌间，与诸蛮操土音，作歌唱和;后来得遇白鹤秀才，遂为夫妇，成仙而去。今诸蛮跳月成亲，祀我二人为歌仙。你看秀才乘鹤来也。[⑩]

　　从“景物”到“饱读诗书”“美丽动人”“对歌”，再到“化石”“祭祀”“成仙”等，与其说是中原王朝的官员文人对于这一处于帝国辖内的边缘区域“相异”之物种风俗的记载，更是岭南作为一个地方文化区域纳入中央王朝的过程。

　　所以，刘三姐(妹)传说的记载或表述正是两广或岭南纳入帝国华夏文化系统的过程，其记录或叙事视角则是记录者“代为圣人立言”“化风变俗”，推广中原王朝的社会秩序及文化伦理。而作为民众口头流传的文本刘三妹以及其享用者或者传承者并未参与其中。

　　而这一表述到晚晴民国时期，伴随现代民族国家的建构，传统文化秩序被打破，民众文学/文化成为国语文学或新诗改革的资源和范本。20世纪20-40年代，刘三姐进入了多文类表述。1929年欧阳予倩编创歌剧《刘三妹》[11]，突出了家族对女性的压迫、苗地女王异俗等，扣合了那一时期的文化语境。广东海陆丰30年代民间流传正字戏《刘三姐》[12]，演唱三妹打虎救秀才，定亲和完婚等。另外从上世纪十年代开始在民众文化所掀起的热潮中刘三姐被重新搜集与整理，《歌谣》《民间文艺》《文学周报》《民俗周刊》等发表十数篇文章[13]，涉及刘三姐与粤歌、粤风以及地理区域分布、族属性别等。虽然一改记录者叙事的方式，民众口头流传的文本处于了叙事的前台，然而“‘口头文学’似是指原来形态的口头语言艺术表演，但很多时候又是指这种表演的书面记录转写。转写不可能‘完全忠实’。口头言语与文字有多大差别，口头语言艺术与‘口头文学’就有多大差别。”[14]转写中，貌似民众的口头叙事就蕴含了转写者“移风易俗”、改革落后之意。

　　不过无论明清，还是到民国时期，刘三姐的影响主要局限于两广一带或者通过文本流传于文人官员之中，正如蒋士铨可以将其写入昆曲《雪中人》，民国虽然传统文学秩序被打破，刘三姐为戏剧、歌谣、传说等不同文类共享，但是其影响依然局限于两广之地，依然是知识人对于岭南文化的想象、叙事与阐释，其传承者与享有者并未参与其中，也没有掀起大范围影响，如果没有20世纪60年代的《刘三姐》，其知名度以及当下的文化影响可能都无从谈起。

　　二

　　晚晴至民国，中国社会急剧变迁，文人学者应对此变革，在文学领域掀起了白话文运动，其中有本土与西方、民众与精英、学术与文艺、传统与现代交织对立，但是新中国成立后，这一切汇聚于新中国自延安时期开始践行的文学和文化秩序。“第一次文代会的召开，目的是为了调和矛盾，整合利益，规划未来，建立社会主义文学新秩序。”[15]在这一新秩序中，“民间通俗文艺开始全面取代市民通俗文艺，并全面占有它的新式媒体，如广播，电影，电视，报纸，文艺刊物等。50年代至60年代之间，由官方主持的民间文艺，成为大陆惟一的通俗文艺。”[16]民间文艺成为“官方主持”的文学，被推广到整个文学领域，这从1955年人民教育出版社初级中学《文学》课本可见一斑，在第一册中其前四课分别：《民歌四首》，包含《口唱山歌手插秧》《泥瓦匠》《一个巧皮匠》《永远跟着毛泽东》;《孟姜女》;《牛郎织女》;《民歌和民间故事(文学常识之一)》[17]。可见她已深入到文学教育之中。此外地方戏、相声、歌词、快板、民歌等纷纷登上《人民文学》。总之，从学校教材到官方权威文艺刊物，民间文学文本都纳入新的文学体系。《刘三姐》重构、推广与流行正是处于这一历史语境之下，同时它的创编与推广也反映了民间文学、通俗文艺、作家文学交融共享文本，互构与变迁中共同熔铸新的“人民的文学”。

　　《刘三姐》的创编，缘于彩调剧。根据“柳州市《刘三姐》创作组”的回忆：1958年冬，为了参加广西壮族自治区“向国庆十周年献礼”的会演，柳州市召开了筹备会演剧目的座谈会。座谈会邀请地方长者，“请他们出谋献策，介绍柳州特有的地方掌故、民间传说和历史人物故事。…….他们兴致勃勃地讲述了洛满秀才蓝生翠抗税反满、红船艺人李文茂柳州称王、侬智高大败杨广;张翀弹劾严嵩;歌仙刘三姐;柳宗元及刘古香、陆阿狗等传说故事。”经过讨论，最后从中择定了三个题材的剧目。[18]当时对《刘三姐》并无特殊青睐。1959年3月，在柳州的文艺汇演中，还有宜山的桂剧《刘三姐》，但是大会评委认为“该剧思想性艺术性逊于彩调剧《刘三姐》”，另外两个剧种“主题各异，而且有文野之分” [19]。彩调剧《刘三姐》一改“搭桥戏”的方式，采用了大家排大家改大家导的方式，可见其推行了1952年文化部实施的戏曲导演制，“戏曲剧团应建立导演制度，以保证其表演艺术上和音乐上的逐步的改进和提高。”[20]该剧由文化馆干部曾昭文执笔，剧中矛盾冲突以莫怀仁与刘三姐为主线。而桂剧《刘三姐》则是以刘三姐哥哥与刘三姐之间的冲突矛盾推动情节，同时剧中还有大量动物传说，而且其基本遵循的还是“搭桥戏”的原则，艺人先排戏再记录形成剧本。前者契合了历史语境的需求，新中国成立后，在文学与文化领域进一步落实和推进统一的多民族国家制度，国家发起了对各民族民间文学资料的搜集与整理，其过程就如周扬所说：“今后通过对中国民间文艺的搜集、整理、分析、批判、研究，为新中国新文化创作出更优秀的更丰富的民间文艺作品来。”[21]他指出解放区的优秀歌剧作品就是研究民间文艺的成果。彩调剧《刘三姐》汇报演出后，专家与群众意见截然不同，当时的戏剧专家“认为大量运用民歌曲调使《刘三姐》山歌不山歌，彩调不彩调，风格不统一”，“刘三姐是智慧的化身，不是斗争的女性”等。这一分歧正是刘三姐形象在传说到剧本乃至今后电影形象的重构与变迁，民间传说中的刘三姐(妹)，即使在古代文本的记录中，突出的是其智慧的形象。刘三姐(妹)传说的记载中，突出其“通经史，善为歌”，这也是她被称为中国的萨福之由。传说“被讲述者和听众认为它是真实的，但它们不被当作发生于久远之前的事情，其中的世界与今天的很接近。”[22]她是两广民众生活中的一员，她生活于两广民族的歌俗以及歌仙信仰等语境中。语境本身“是一个最根本的框架，帮助我们确定什么是在传统意义上被认可的意义。亦即，在那样一种社会背景下，从根本上说来，语境或许一直是使某人想要交流表达成为可能的那种根本的框架。”[23]如果脱离语境的框架，那刘三姐(妹)形象无法留存。但是其他艺术形式的创编中则将刘三姐(妹)从这一语境中剥离出来，演化为嫉恶如仇，具有阶级斗争意识的壮族女性形象，她与当时国内其他文学样式中的女性现象除了民族身分不同外，其余皆同，莫怀仁将民间传唱的歌书当作民众的“四书五经”，刘三姐则变成“血海深仇硬要报，剥你皮来抽你筋!”[24]而产生刘三姐(妹)的语境则抽离，或者边缘、简单化，如刘三姐“等到中秋歌节夜，那时和你唱三天”[25]“年年歌节山歌会，有心结交不用媒”[26]，这些可以理解刘三姐的话语没有充分展开，只有两广的观众可以明白这一风俗，当时蔡仪的评论文章中已指出“我们从作品本身来看，可以发现有些情节似乎是矛盾的;或者说，有些关系似乎交代不清楚。......如莫海仁叫媒婆到刘三姐那里去说亲，而刘三姐提出：‘按我们僮家的规矩，要想结亲就对歌’”[27]，这些话语需要语境的阐释，但是传说文本的语境被抽离。

　　另外则是彩调剧的崛起。1951年5月5日，发布了《中央人民政府政务院关于戏曲改革工作的指示》，要求“改戏、改人、改制”，梅兰芳就戏曲改革撰写了《戏曲大发展的十年》，文中将戏曲种类分为“古老的剧种”“年轻的剧种”“小戏”三大类，其中“小戏”的蓬勃发展确实是新中国成立初期的一大特色，各地重视对“民间小戏的搜集、记录、刊行”。彩调作为广西的地方小戏，选择这一形式创作《刘三姐》不失为符合当时历史语境的一种选择，但是搜集小戏是因为“民间小戏自由活泼，可以创造更符合当代意识形态的题材”[28]。其目的正如

　　搜集民间文学资料也是为了创作出更好地民间文艺作品。其中大量运用山歌，这与1958年的搜集民歌运动有直接关系。1958年4月毛泽东提出全面搜集民歌，各级党组织逐级下发“立即组织搜集民歌”的通知，各地都成立了采风组织和编选机构。从《刘三姐》开始创作，到几次修改，都进行了山歌的搜集与采录，“晚上，开座谈会，歌手三三俩俩，嬉笑而来，……我和曾(曾昭文——作者按)分头记录歌曲和歌词，有《妹歌》、《哀腔山歌》等8首。”[29]运用山歌这也不失为结合当时历史情境的一种文学样式的改革，而且彩调中本也有民歌小调，但不是主体。

　　刘三姐的形象从“智慧”转向了“斗争”，彩调剧则大量运用山歌，艺术形象的改变与文学形式的变迁得到了有延安鲁艺背景的张庚与贺敬之的认可与赞扬。张庚和贺敬之在观看汇报演出后，张庚说“这个戏地方色彩和民族特点都非常浓郁，内容新，形式美，整理一下可以拿到北京去”。贺敬之接着说“这个戏很好，就是这样拿到北京去，就足以迷住北京观众”，他还以创作《白毛女》的经验谈到“你们要依靠党的领导关怀，向民间学习，进一步挖掘主题的社会意义，一定可以改好这个戏”。[30]《白毛女》的成功恰是周扬所讲的范例。这也说明彩调剧《刘三姐》顺应了国家新的文学构建的需求，这也使其成为新歌剧“发展过程中的第二个里程碑”[31]。而专业人士的指责以及文化局副局长郭铭的不支持[32]，正反映了文学领域对于民间文学的搜集与民间文学资源使用的不同观点，以及政府体制中不同层级或者说地方与中央以及不同民族区域对于文学功用的不同态度;同时也是新的人民文艺建构过程中，民间文艺、通俗文艺以及精英文学界限的变动，它们之间共同熔铸新的人民文艺，即革命通俗文艺，而专业人士则用传统文学认知来看待或处理“刘三姐”形象及其彩调剧的样式。

　　三

　　汇报演出后创建了《刘三姐》创作小组，组织力量下去采风，把最好的山歌，优美的民歌曲调收集起来，用到《刘三姐》里去。创作小组成员到阳朔、桂林、宜山等地采风，并搜集刘三姐诗文、山歌、传说等文字资料。创作组从民歌手中采集到大量当地流行的脍炙人口的民歌，如“现在人家也会唱，还是刘三姊妹传”以及民国初期的禁歌等，后来它以“对歌”“禁歌”情节出现在《刘三姐》剧本，“刘三姐形象更美，立意更高了”[33]，创作组学习写山歌，努力做到鱼目混珠，他们更多是把搜集来的民歌挪移或者拼接使用，这在曾昭文的回忆中提及到在《刘三姐》的创作中运用大量之前搜集的民歌，所以其中民歌的创作极其类似于李季的《王贵与李香香》中信天游的运用。尽管所创作的有些山歌生硬、简单，如刘三姐与三秀才的问答歌，后来多被诟病，但刘三姐山歌的影响至今犹存。在此基础上完成的《刘三姐》第三方案，在广西壮族自治区的汇演中大获全胜，“《刘三姐》这出戏的创作和演出，变成了规模宏伟的群众运动”，据相关报道，“全区已经有一千二百零九个文艺单位共五万八千多人演出了包括十一个剧种的‘刘三姐’，观众达一千二百万人次，占广西人口的60%。在演出单位中，业余性质的占92%。百色、柳州两个专区平均每一百人、两百人中就有一个参加过‘刘三姐’的演出。”[34]《广西日报》和《柳州日报》全文登载剧本，后广西人民出版社出版，先后发行27万余册。之后自治区党委成立了改编小组，于1960年6月完成了民间歌舞剧《刘三姐》，并在彩调剧的基础上改编了电影《刘三姐》，刘三姐传说辐射进入了戏曲、歌舞剧、电影等多种艺术形式，尤其是歌舞剧和电影将“刘三姐”进一步推向全国，它的艺术形式和传播空间发生了转换。不同艺术形式与编创展示了民间文学资源在文化资本转化中意识形态的选择与取向。但是文学审美话语并不先在地排斥阶级斗争，以阶级斗争为主题的文学叙事也并非必然丧失其审美价值。伊格尔顿认为：“政治和美学、品德和美之所以是高度一致的，这是因为快乐的行为是成功的领导权的真正标志。”[35]

　　刘三姐(妹)传说的两广地域空间转换为广西壮族生存地域，审美主体则从自在的民众变为经过意识形态改造或整合的“工农兵”以及市民、知识分子等。民间传说中的情节也被进一步编创，刘三姐作为国庆献礼剧目，“因为我们觉得，除了要反映现实生活斗争和发掘整理优秀传统外，把有高度人民性的和有着浓厚地方色彩的民间传说发掘出来，也是符合这一方针精神的。”[36]根据吉登斯的说法，时间与空间在无产阶级文化体系中具有特殊的象征意义，“统一时间是控制空间的基础”[37]。所以作为国庆献礼，《刘三姐》剧目的情节必然纳入新的文化意识形态，刘三姐兄妹矛盾和刘三姐与教书先生的仇恨就不能纳入情节体系，而只有歌颂劳动人民憎与恨的情节可以纳入全国的政治情形，阶级仇恨是全国认同与审美的共同点，其作为主要情节和矛盾冲突必然被各种文艺形式所采纳，而成仙则被编撰为鲤鱼升仙，采用当时革命浪漫主义以及喜剧结局方式，避免成为神怪剧，“神话剧”或“神怪剧”在当时戏剧改革运动中是个新的课题，要求将戏曲中大量的神仙鬼怪去除，如当时要求将《白蛇传》《天仙配》等变为人情戏。所以传说中刘三姐(妹)成仙的传说在此被理想化或时代化处理。

　　歌舞剧和电影《刘三姐》推出后，何其芳、贾芝、蔡仪、陶阳、鲁煤 等从民歌、民间传说、戏剧、文学、影视等领域在《诗刊》《文学评论》《剧本》等刊物发表评论与研究文章，并召开《刘三姐》座谈等，不同学人从民间文学、戏曲艺术、文艺理论等视域对这一文学成果进行了评析，他们在评论中将其视为“新的人民文艺”的成果。

　　“刘三姐”从民间传说，发展到彩调、歌舞剧、电影等多媒体，多艺术形式展示与呈现，这一过程恰是民间文艺、通俗文艺、作家文艺交融发展的过程。20世纪初期，平民文学、民众文化被学界重视，希冀从中寻找改变士大夫文学(或称为“死文学”)的体系，民众的通俗文艺成为焦点，“凡是历代文学之新花样子，全是从老百姓中来的，假使没有老百姓在随时随地的创造文学上的新花样，早己变成‘化石’了 ”[38]。胡适从文学来源的角度，站在自由主义的立场上，高度评价和肯定平民文学对中国文学史的发展演进的推动作用，突出平民是中国“伟大的文学作品”的主要创作主体，从语言到文本冲击了中国的文学认知与制度。之后顾颉刚、杨荫深等都从文化和文学分层的角度撰文著书，民众文学与文化，包括民间文艺与通俗文艺，处于了重要位置。由于社会政治的动荡不安，文学也处于变动与重组中，新中国成立后，统一的多民族国家被以宪法的形式确立，现代民族国家的构建与发展呈现在政治经济文化教育等层面，文学领域则是要逐步确立并完成多民族统一国家的“人民的文学”，在这一“想象的共同体”中各种文学力量均被纳入文学体制，在文学领域逐步清除“非无产阶级”的文学，这一时期文学的功效极为突出，它是构建现代民族国家的场域，同时也极大地干预民众生活。由于延安时期解放区的文学经验，民间文学成为新的人民文学的基础，但是此处的民间文学已经改变了她的口头传统性质，而转换成书写样式的文学之一。而书写是“社会形塑(shaping)的结果。他注重社会形塑书写的多元途径，强调要在具体的语境中探究社会权力与书写的关系，尤其关注现代国家建构、教育体制、认识论等因素对书写的影响”[39]。另外一定程度借鉴和使用了民间文艺对民众生活的干预及其功能，即使当下文学依然在思考“民众的文学如何在人民自己的生活中获得真正的认可和实现”[40]。

　　因此新中国的文学以民间文艺为基点，打破了传统文学视域和壁垒，“民间歌手和知识分子诗人之间的界限将会逐渐消泯”[41]，“有些文章，看来不符合任何文学体裁的‘规格’，但是却有着结实的生活内容和强烈的感人力量，我们未尝不可以把它看成是最有力的文学作品”[42]，民间文学、通俗文艺、作家文学被熔铸于“人民文学”之中，无论过去还是当下，如果只将其视为民间、通俗或者精英文学某一领域的成果来看，则难免都有缺失。

　　本文首次发表于《民俗研究》2015年第5期 

　　[①] 毛巧晖，中国社会科学院民族文学研究所《民族文学研究》编辑部副研究员，研究方向：中国民间文学学术史，文章为国家社会科学基金项目“国家话语与民间文学的理论建构(1949-1966)”(项目编号：13CZW090)阶段性成果。

　　[②] 钟敬文：《刘三姐乃歌圩风俗之“女儿”》，巴莫曲布嫫 康丽 编《谣俗蠡测：钟敬文民俗随笔》，上海：上海文艺出版社，2001年。

　　[③] 覃桂清：《 刘三姐纵横》，南宁: 广西民族出版社，1992年， 第21- 22页。

　　[④] 李学勤主编《礼记正义》，北京：北京大学出版社，1999年，第398页。

　　[⑤] 王明珂：《华夏边缘：历史的记忆与族群认同》，北京：社会科学文献出版社，2006，第202页。

　　[⑥] 程美宝：《地域文化与国家认同：晚清以来“广东文化”观的形成》，北京：三联书店，2006年，第2页。

　　[⑦] 王象之：《舆地纪胜》卷九十八，南京：江苏古籍出版社影印，1991年。

　　[⑧] 《罗尔纲提供歌仙刘三姐史料》，《广西日报》1986年11月25日 ，转引自覃桂清《刘三姐纵横》附录，广西民族出版社1992年版，第261页。

　　[⑨] 屈大均撰《广东新语》第八卷，北京：中华书局，1985年，第261页。

　　[⑩] 蒋士铨：《雪中人》，周妙中点校《蒋士铨戏曲集》，北京：中华书局，1993年，第329页。

　　[11] 欧阳予倩：《刘三妹》，《剧本》1929年第4期。

　　[12] 参见邓凡平选编《刘三姐剧本集》，南宁：广西民族出版社，1996年，第359页。

　　[13] 参见梁昭《表述“刘三姐”：壮族歌仙传说的变迁与建构》，北京：民族出版社，2014年，第71-87页。

　　[14] 赵毅衡：《村里的郭沫若——读<红旗歌谣>》，《今天》1992年第2期。

　　[15] 王本朝：《第一次文代会与中国当代文学的发生》，《广东社会科学》2008年第4期。

　　[16] 刘禾：《语际书写——现代思想史写作批判纲要》，北京：生活·读书·新知三联书店，1999年，第160页。

　　[17]方成智：《艰难的规整——新中国十七年(1949-1966)中小学教科书的研究》，长沙：湖南师范大学出版社，2013年，第133页。

　　[18] 柳州市《刘三姐》创作组：《彩调剧<刘三姐>创作始末》，见邓平凡选编《刘三姐评论集》，南宁：广西民族出版社，1996年，第482页。

　　[19]柳州市《刘三姐》创作组：《彩调剧<刘三姐>创作始末》，见邓平凡选编《刘三姐评论集》，第483页。

　　[20] 《文化部关于整顿和加强全国剧团工作的指示》，转引自余从、王安葵编《中国当代戏曲史》，北京：学苑出版社，2005年，第131页。

　　[21]周扬：《中国民间文艺研究会成立大会开幕词》，《周扬文集》第二卷，北京：人民文学出版社，1985年，第10页。

　　[22] 阿兰•邓迪斯编《西方神话学读本》，朝戈金等译，桂林：广西师范大学出版社，2006年，第11页。

　　[23] Skinner，‘Meaning and Understanding in the History of Ideas’，History and Theory，p.49.转引自斯特伦斯基《二十世纪的四种神话理论》，北京：生活·读书·新知三联书店，2012年，第15页。()

　　[24]《刘三姐》(第三方案)，邓凡平选编《刘三姐剧本集》，第99页。

　　[25] 《刘三姐》(第一方案)，邓凡平选编《刘三姐剧本集》，第3页。

　　[26] 《刘三姐》(第三方案)，邓凡平选编《刘三姐剧本集》，48页。

　　[27] 蔡仪：《论刘三姐》，《文学评论》1960年第5期。

　　[28] 周扬：《改革和发展民族戏曲艺术——一九五二年十一月十四日在第一届全国戏曲观摩大会上的总结报告》，《周扬文集》第二卷，北京：人民文学出版社，1990年，第165页

　　[29]舒铁民：《附录<广西之行>——日记摘抄(1959年9月——1960年4月)》，邓凡平选编《刘三姐剧本集》，第501页。

　　[30]柳州市《刘三姐》创作组：《彩调剧<刘三姐>创作始末》，邓凡平选编《刘三姐剧本集》，第484页。

　　[31] 蔡仪：《论刘三姐》，《文学评论》1960年第5期。

　　[32] 参见柳州市《刘三姐》创作组《彩调剧<刘三姐>创作始末》，邓凡平选编《刘三姐剧本集》，第484-489页。

　　[33]柳州市《刘三姐》创作组：《彩调剧<刘三姐>创作始末》，邓凡平选编《刘三姐剧本集》，第489页。

　　[34]柳州市《刘三姐》创作组：《彩调剧<刘三姐>创作始末》，邓凡平选编《刘三姐剧本集》，第522页。

　　[35]特里·伊格尔顿：《审美意识形态》，王杰等译，桂林：广西师范大学出版社，2006年，第32页。

　　[36]柳州市《刘三姐》创作组：《彩调剧<刘三姐>创作始末》，邓凡平选编《刘三姐剧本集》，第 421页。

　　[37] 安东尼·吉登斯：《现代性的后果》，田禾译，上海：译林出版社，2000年，第16页。

　　[38]胡适:《中国文学史的一个看法》。胡适1932年12月22日在北京培英女中的演讲。此文原载1932年12月23日北平《晨报》，《胡适文集》第十二卷，北京：北京大学出版社，第39页。

　　[39] Collins, James, Richard K. Blot. Literacy and literacies: Texts, power, and identity. Cambridge, UK: Cambridge University Press, 2003. 另可见巴莫曲布嫫《口头传统·书写文化·电子传媒——兼谈文化多样性讨论中的民俗学视界》，《广西民族研究》2004年第2期。

　　[40] 刘大先：《当代文学如何自处》，《雨花》2015年第3期。

　　[41] 周扬：《新民歌开拓了诗歌的新道路》，《周扬文集》第三卷，北京：人民文学出版社，1990年，第12页。

　　[42] 《人民文学》1952年2月号，转引自李红强《<人民文学>十七年1949-1966》，北京：当代中国出版社，2009年，第83页。