内容提要：明清讲史小说在进行人物类型设置的时候，存在着大致相同的结构模式，从其产生及发展过程来看，这与古代说话艺术及戏曲艺术有着密切关联。借用这两种表演艺术的有关理论或规则，可以将讲史小说中的人物类型设置，概括为“书胆、书领、书筋、书师、书柱、书贼”等“六位一体”的传统模式。

关键词：明清讲史小说；人物类型设置；“六位一体”模式；

　　鲁迅先生的《中国小说史略》论述古代章回小说流派，计有讲史小说、神魔小说、人情小说、讽刺小说、狭邪小说等类。其中“讲史”小说“谓讲说《通鉴》、汉唐历代书史文传，兴废征战之事”[1]，依照历史事件小说化、历史人物传奇化的原则进行创作，此类作品又含两脉：一脉是以《三国演义》为代表的历史演义小说;另一脉则是以《水浒传》为典范的英雄传奇小说。综观明清时期的讲史小说，作者在进行人物类型设置的时候，存在着大致相同的结构模式。无论是历史演义题材，还是英雄传奇题材，所表现的书中人物，他们的行为，并不是特立独行的个人行为，而都是以集团形式投入到某一场重大的政治军事斗争。代表正面力量的政治集团内部，常常根据需要设置几种人物类型，并设置对立方的人物类型，由此构成一定的人物关系模式。

　　从章回小说的产生渊源来看，首要一点，章回小说直接从宋元说话艺术的基础上发展起来，宋元时期的说话艺术有“四家数”之说，由于宋元笔记杂著中各家说法不一，后人理解不同，因而分法也不尽相同，但不可否认都把“讲史”作为四家科目之一，而说话艺人所用的文本称为话本，明清讲史小说就源于宋元讲史话本。如《全相三国志平话》中的故事情节与历史事实已拉开距离，有浓厚的民间传说色彩，为《三国演义》的创作提供了框架;而《大宋宣和遗事》里保存下来的《梁山泊聚义本末》已将宋江起义与梁山泊联系起来，也基本上勾勒出了《水浒传》的轮廓。

　　虽然章回小说经过逐步的发展衍变，已经转向文人案头书面创作，但由于它在很长时间内还是依照说听模式进行创作，不可否认讲史小说仍带有说话艺术的一些特征。如《说岳全传》、《说唐演义全传》等小说，书名上明标“说”字。作者(叙事人)始终扮演着说话人的角色，采用“说给人听”的散说为主并间以韵文的叙事方法。“话说”、“且说”、“但见”、“只见”之类，仍是叙事和描写的常见方式。小说分章叙事、标明回目，这与说话艺人讲较长历史故事一次讲不完而分段进行有关。在书中常常出现“花开两朵，各表一枝”等套语，这与艺人一口难说两事有关。在讲述过程中，作者可以任意中断情节的发展，向读者进行解释和评论。讲史艺人为吸引听众下回再来，往往在情节紧要关头突然打住，留下悬念。这种叙事技巧也为章回小说所继承，在每回结尾，以“欲知后事如何，且听下回分解”的套语结束。等等，不一而足。因此，艺人说话要面向听众，并吸引听众参与艺术欣赏和艺术创造，一定的模式或程式规范，可以说是艺人和听众共同认可的“游戏规则”。“程式的游戏因素就是一种文化所采用的手段，这种手段在娱乐的同时又能创造出一种使人接受的模式，帮助人暂时逃避人类生活的严重局限。”[2]否则，说话艺术在听众群中就难以确立。就人物形象塑造来说，讲史小说仍带有说话艺术所固有的模式化、类型化倾向。

　　正因为章回小说在前代说话艺术上发展起来，所以，像《三国演义》、《水浒传》、《西游记》等小说属于世代累积型作品，其故事长期在民间流传，最后由文字艺术修养较高的文人作家采用宋元讲史、说经话本为蓝本，广泛搜集相关材料，发挥想象力，进行艺术加工而创作成书。吴组缃先生认为：“中国的小说是来自民间的，是人民群众思想、愿望以及生活实际的反映。中国小说的每次发展、进步都是由优秀的文人作家向民间学习，参予、加工民间创作而取得的。”[3]因此，古代章回小说与诗、词、文、赋等雅文学不同，它来自民间，面向民众，属通俗文艺。因而明清时期的讲史小说是对大量民间历史故事及英雄传奇的整合和系列化。民间故事是“传统人民口头创作中叙事散文作品的总称”[4]。20世纪20—60年代，美国古典文学学者米尔曼·帕里和艾伯特·洛德师生二人共同创造了“帕里—洛德理论”，或者叫“口头程式理论”。当代阐释这一学说的代表性学者约翰·迈尔斯·弗里指出：“这一学说已经决定性地改变了理解所有这些传统的方式。通过帮助那些沉浸在书写和文本中的学者们，使他们通过对民族和文化的宽阔谱系形成总体性认识，进而领会和欣赏其间诸多非书面样式的结构、原创力和艺术方法，口头理论已经为我们激活了去重新发现那最纵深的也是最持久的人类表达之根。”[5]所以基于口头创作传统的民间故事直接体现着民族文化精神，在无数民间故事与传说下面，可以找到植根于传统的反复出现的最小叙事单元，如某种超凡的角色，某种特殊的背景，某种单一的事件(如比武打擂、盗宝拿贼种种不一)，这就是“母题”。有一个或多个母题按照相对固定的顺序可以组成若干彼此类同的完整的故事，这就是“类型”。民间历史故事与英雄传奇的类型化，为讲史小说的“套路”、“程式”的灵活运用提供了基础。

　　古代小说与传统戏曲有着密不可分的关系，你中有我，我中有你，相互依存，相互渗透，相得益彰。例如，金院本和元杂剧中的多种“三国戏”与“水浒戏”，对于三国、水浒故事的传播起到了重要作用，并且戏曲中的许多故事情节为小说所采用，直接影响了《三国演义》与《水浒传》的成书。而两部小说成书以后，也影响了其后“三国戏”与“水浒戏”的发展走向，使得戏曲题材进一步向小说靠拢，小说中的其他故事情节也被加以改编成为戏曲搬上舞台，得以进一步传播开来，而未被小说所采用的许多“三国戏”、“水浒戏”则逐渐被冷淡甚或消亡。[6]正是小说和戏曲这一对孪生文学样式共同铸造成中国封建社会后期文学的辉煌。

　　中国古代戏曲在表现形式上，几乎由固定的人员去表演各种各样的故事，以不变应万变。宗白华先生认为：“中国戏曲的程式化，就是打破团块，把一整套行动，化为无数线条，再重新组织起来，成为一个最有表现力的美的形象。”[7]鉴于小说与戏曲的紧密关联，尤其是创作中的相互吸收与融合，古代戏曲人物设置的脸谱化、程式化就不自觉地被借用到小说的创作之中了。如同戏曲中的“生、旦、净、末、丑”一样，小说中的每个人物都有自己的位置。因而在明清讲史小说之间，在人物类型设置模式上同样存在着某些共通的特点，亦即固定的角色分配：拥有一个广施“仁义”、“忠孝”加身的精神领袖，在其身边有神机妙算的谋士辅佐，有勇武不凡的将士效命，间或穿插着使全书生色、跳动的喜剧角色;而在他们的对面则是实力更为强大的反动势力。这些构成了全书主要的人物形象。

　　因此，我们在研究讲史小说艺术形象塑造模式的时候，同样可以借用或化用说话(即后来的说书)艺术及戏曲艺术的某些理论或规则。

　　在说书艺术中，对于人物类型设置模式，有所谓的“四梁八柱”之说。“四梁是指一部书的书根、书领、书胆、书筋。八柱是支撑着四根书梁的配角，起到保梁的作用。”“书根就是产生这部书的政治形势和生活根源，也可以说是这部书千变万化的根据”，“书领是根据书根而产生的能够制约全书命脉的统帅人物”，“书胆就是一部书的主角。他(她)的命运变化构成了全书的故事情节，或主要的情节”，“书筋是一部大书中必须具有的逸趣横生、寓庄于谐的人物，以奇取胜，以趣逗人，助书胆以建功，在困危处着力，解危排纷，别有诀窍”。[8]因此，在说书界中又有“书无根不生，书无领不起，书无胆不立，书无筋不俏”的说法。但是，“书根”实际上指的是一部作品中贯穿全书的基本故事情节的主要矛盾所在，虽然决定着书中的人物设置，但它本身并非人物，不应纳入人物模式的范围。构成书中人物模式的人物类型，主要属于正方，但也不能没有反方，事物相反才能相成。因此，对于讲史小说的人物类型设置，我们可以运用说书艺术中的术语，规范一种书胆、书领、书筋、书师、书柱加上“反座子”(含书贼)“六位一体”的人物模式。这种人物类型设置模式是从大量讲史小说中抽象出来的，它可以随着作品故事情节的差异存有各种转换，而不是一成不变的。

　　(一)书胆

　　书胆就是古代章回小说中的主人公，是左右作品故事情节发展的核心人物，他的命运线就是全书的正义力量成败兴衰的命运线。讲史小说中英雄传奇一脉的作品，为之立传的英雄人物就是书胆，一般是一胆到底，如《水浒传》以宋江为书胆，《大宋中兴通俗演义》和《说岳全传》前部以岳飞为书胆，《飞龙全传》以赵匡胤为书胆，《五虎平西平南》以狄青为书胆，《说唐演义全传》以瓦岗英雄的核心人物秦琼为书胆。但有时也可分为正副书胆，《绿牡丹》是以骆宏勋为正胆，以鲍福(鲍自安)为副胆;有的还包括多个分胆，《水浒传》由于是英雄合传，若按分传来说，则又可以有鲁智深、林冲、武松、李逵等分书胆。历史演义一脉的作品，有的是只有一个书胆，如《西汉演义》以刘邦为书胆，《东汉演义》以刘秀为书胆。但由于作品所跨时段很长，发生重大事件颇多，英雄人物前赴后继，有的作品会有两三个书胆，但这与英雄传奇一脉作品中的正副胆及分书胆有所不同，历史演义小说中的这几个书胆是并列关系，只分先后，不分主次。如《北宋志传》主要写的是宋代杨业、杨延昭、杨宗保祖孙三代英勇抗辽的故事，则先后以这三人为书胆。《三国演义》前面以刘备为书胆，后面以诸葛亮为书胆。《英烈传》前面以朱元璋为书胆，后面则以徐达为书胆。《乐田演义》分别以乐毅和田单为书胆。

　　(二)书领

　　顾名思义，书领是古代章回小说中首领型的人物，这不是一般的首领，而是能够制约书胆从而左右作品故事情节发展的首领，在讲史小说中多为皇帝、统帅、封疆大吏、本尊教主者流。如《说唐演义全传》中的李渊、《封神演义》中的周武王、《五虎平西平南》中的宋仁宗等均是，《英烈传》中的朱元璋在未成事之前是书胆，在徐达出山后转为书领。但书领并非都是正面英雄人物，卑劣、懦弱、愚顽、奸邪者大有人在。如《说岳全传》中岳飞是书胆，制约他行动的书领是宋高宗赵构，这是个宠信奸相秦桧、畏敌如虎的昏君，岳飞纵有北上凌云之志，也当不得他十二道金牌召回，屈死风波亭下。《水浒传》中制约书胆宋江的是书领宋徽宗，正因为宋江念念不忘“望天降诏早招安，心方足”，终于酿成了梁山好汉死走逃亡的大悲剧。《三国演义》中的刘备在未成事之前为书胆，立蜀汉称帝后，转为书领，而诸葛亮则发挥了书胆的作用。诸葛亮尽管殚精竭虑，智慧超人，但在关键问题上也必须服从刘备，刘备为报关羽、张飞被害之仇，不听诸葛亮劝阻，倾全力讨伐东吴，结果落得个火烧连营，全军覆没，命丧白帝城的下场。

　　(三)书筋

　　书筋是指长篇章回小说中的正面诙谐人物，这类人物的特点是其外在的表现或粗鲁、莽撞、憨厚，或卑琐、丑陋、土气，而其内在的品质往往具有特殊的机智、诡谲、精细或身怀绝技，有的还沾上几分“福气”，常常化险为夷，被称为“福将”。由于内在与外在的不协调，构成色彩各异的种种喜剧性格，常常做出某种合乎情理之内、出乎意料之外的言行，引人发笑，起到隐喻书理、活跃书情的作用，是小说中不可缺少的一枚棋子。与其他人物类型相比，这类人最为人们所喜爱。

　　书筋这种人物类型的形成，与古代戏曲、曲艺的发展及其与古代小说交互影响有关。唐代流行苍鹘、参军两个角色表演的滑稽戏弄，后来参军戏进入宋杂剧和金院本，苍鹘改称副末，参军改称副净，参军与副净角色的性格特征就有一种供人笑乐的憨气，大抵这就是“书筋”的来头之一。明清戏曲中丑、净两种角色艺术的发展也必然影响到与之并行发展的说书艺术和小说创作。京剧中的花脸分成了以唱功为主的大花脸(又称黑头——由包拯得名，铜锤——由徐延昭得名);以做功为主的二花脸(又称架子花脸，多演勇猛豪爽的英雄人物，也演曹操之类奸雄);白粉勾脸，以滑稽调笑取胜的三花脸(即丑，又称小花脸)。这里的书筋与架子花脸及丑角中的正面人物大体上是相应的。由此，书筋作为正面诙谐人物也可以分成两类：一类是与架子花脸相应的，如《三国演义》中的张飞，《水浒传》中的李逵，《说唐演义全传》中的程咬金，《说岳全传》中的牛皋，《飞龙全传》中的郑恩等。这类人物大多身材魁梧，虎背熊腰，粗豪爽朗，质朴纯真，体现了古代人民崇尚力与勇的古朴的民族审美观，同时他们身上也寄寓了特定时代人民群众希望借助一种超人的力量去扫荡社会黑暗、铲除不平、保国卫家、抗敌御侮的理想。另一类是与丑角(主要是武丑)相应的，这类人物多出现于侠义公案小说中，如《七侠五义》中的蒋平、智化，《彭公案》中的杨香武，《施公案》中的朱光祖等，《水浒传》中的时迁也可归入这一类，这类人物往往身怀绝技，以机智灵活取胜。有些书筋还是成双成对的，如《杨家府演义》中的孟良、焦赞，焦不离孟，孟不离焦。虽然一部作品的书筋并非只能有一个，但总有一个是最重要的，如蒋平就比智化重要，孟良就比焦赞重要。书中的书筋大体上类属于戏中的二花脸和正面丑角，但也不尽如此，如《东汉演义》中的姚期是书筋，在戏中就是大花脸形象。

　　(四)书师

　　书师是指古代讲史小说中辅佐主人公的正面智慧人物，多担任军师、宰辅、将帅、师爷等要职，一般都是颇具仙风道骨，上通天文，下知地理，中谙人事，经史子集，兵法方术，无不了然于心。有些还可以画符念咒，拘神遣将，能掐会算，近仙近妖。书师之源，可以上溯到原始部落的巫觋，表现了古代人民对于巫术的崇拜，因而人们对于小说中的书师也多是持一种敬畏的态度。古代长篇章回小说中出现的书师，以神魔类讲史小说《封神演义》中的姜子牙时代背景最古。讲史小说中的书师可以有一个主师，若干副师。最著名的书师是《三国演义》中的诸葛亮(后半部又是书胆)，庞统、法正等为副。《西汉演义》以“开国三杰”萧何、张良、韩信为书师，各自发挥了独特的作用。《东汉演义》以严光为书师，大帅邓禹也起到了书师的某种作用。《说唐演义全传》以徐茂功为书师，魏徵为副。《水浒传》以智多星吴用为书师，入云龙公孙胜、神机军师朱武也属于书师型人物。《英烈传》以刘伯温为书师，李善长等为副。《飞龙全传》以苗训为书师。

　　(五)书柱

　　如前所述，所谓“四梁八柱”中的“四梁”是指“书根、书领、书胆、书筋”，其中包括并非人物的书根，不应列入人物模式。我们可以用“书领、书胆、书筋、书师”为四梁，而“八柱”就是支撑这“四梁”的人物，亦可以称之为“书柱”。

　　书柱有两种：一种是亲随型的书柱，一种是骨干型的书柱。

　　亲随型的书柱是指随从书胆、书筋、书师和其他主角左右的副手、护卫、亲兵、马夫、丫环、衙役之类成双成对的人物，如《水浒传》中宋江的随身护卫吕方、郭盛，《说岳全传》中辅佐岳飞的马前张保、马后王横，《三国演义》中辅助关羽的关平、周仓等。此类人物为求对称与稳定，都以二的倍数配置。

　　骨干型的书柱与此大异，它类如中世纪英国传奇《亚瑟王》中的十二圆桌骑士，此类人物都是英雄好汉(一般指武将)，对书中主人公扫平邪恶、安国定邦的千秋大业起着柱石般的支撑作用。如《东汉演义》中支撑刘秀的岑彭、马武、姚期、杜茂，《三国演义》中辅佐刘备的五虎上将关羽、张飞、赵云、马超、黄忠，《水浒传》中冲锋陷阵的梁山五虎上将关胜、林冲、秦明、呼延灼、董平，《五虎平西平南》中狄青的结拜弟兄张忠、刘庆、李义、石玉等人便是。《说唐演义全传》中自晋阳起兵，李世民手下一直有马三保、段志贤、刘弘基、殷开山四员大将辅佐，后四人都被赐爵国公，显然也属于书柱。骨干型书柱有一个特点，就是许多人在书中地位显赫，功勋卓著，对于局部故事情节来说也是书胆。也可以将其故事拉出来，形成单独的作品。

　　在一些长篇小说中还常见“英雄群体”的人物模式，如《东汉演义》中辅佐刘秀的“云台三十六将”;《说唐演义全传》中作为反隋核心力量的罗成、程咬金、单雄信、翟让等瓦岗山众英雄，作为反隋同盟力量的“十八路反王”、“六十四路烟尘”;《水浒传》中的“梁山泊一百单八将”(三十六天罡、七十二地煞)等等，这种英雄群体虽然不是书柱，但也起到某种书柱的作用。

　　(六)反座子(含书贼)

　　长篇章回讲史小说的创作，无根不起，每一部作品的母题都植根于一个重大社会政治矛盾;故事情节的发展是正面力量与反面力量斗争的结果。对于代表正面力量的人物模式，我们已作分析。代表反面力量的人物类型也是有的，借用说书术语，可以笼统地称之为“反座子”，也可称之为“书贼”。这类人物的势力往往比正面力量还要强大，尽管他们的最后结局一般是以失败而告终。

　　严格地说，书贼只是反座子中的一种，并非全部。书贼是指那些与作品中肯定的正面人物阵营作你死我活斗争的暴君、奸臣、敌酋、汉奸、贪官、恶霸、匪首、凶犯中之首恶者：如《封神演义》中的殷纣王、《东汉演义》中的王莽、《说唐演义全传》中的隋炀帝与宇文化及、《说岳全传》中的秦桧与张邦昌、《北宋志传》与《杨家府演义》中的潘仁美、《水浒传》中的高俅与蔡京、《五虎平西平南》中的庞洪与侬智高等等，均在书贼之列。当然，最著名的书贼还是《三国演义》中的曹操，如果按照史实评价，曹操其人应是功大于过，不应作为书贼对待。但是基于封建正统思想，人民一贯是持帝蜀寇魏、拥刘反曹的传统观念，诸葛亮在《出师表》中“汉贼不两立、王业不偏安”这两句话便构成了整部《三国演义》的中心思想，这种早已形成的心理定势使得曹操很难摘下扣在他头上的“书贼”帽子。

　　与正面力量作殊死斗争的反座子，除书贼外，还有多种反派代表人物。如《西汉演义》这部作品，秦亡后，“刘项争雄”成为书根，西楚霸王项羽是反座子，但是我们不能把他视为书贼，而仍应视为一位“时不利兮”、刚愎自用的盖世英雄。同样，在《水浒传》中反抗宋室王朝而后被受招安的宋江所灭的义军首领王庆、方腊等，在《英烈传》中与朱元璋争夺天下的其他义军领袖南汉王陈友谅、吴王张士诚等，也不应以书贼视之。还有效忠当时统治阶级，与义军作对的敌军统帅，如《说唐演义全传》中的靠山王杨林，《英烈传》中的脱脱老太师，《封神演义》中的闻仲，也不应视为书贼，而是怒其反动，哀其愚忠，揭露其悲剧的命运和失败的必然性。

　　当然，明清讲史小说人物类型设置的模式化问题，除与小说的产生来源及发展过程有关外，还有其他多种原因，如古代作家心理中注重模仿的审美定势、文学创作中注重因袭的传统思路、中国文化中注重规范的传统势力等。[9]这既与人们的从众心理有关，还与统治阶级的思想灌输教化有关，由此我们可以感受到儒家的大一统思想文化对于中华民族的长久影响，因而文学艺术传统中也是趋同盛于求异，继承盛于创新。统而论之，章回小说的模式化固然有其消极的一面，但这对于凝聚一个民族的向心力、积淀它的文化厚土来说，曾经有过积极的影响，同时它也毕竟是我们研究传统文化和民族心灵发展历程的重要参照对象。

　　注释：

　　[1][宋]吴自牧《梦粱录》卷二十“小说讲经史”，浙江人民出版社1980年版，第196页。

　　[2][美]J.G.考维尔蒂《通俗文学研究中的“程式”概念》，载《当代西方艺术文化学》，北京大学出版社1988年版，第433页。

　　[3]吴组缃《中国古代小说的发展及其规律》，《文史知识》1992年第1期。

　　[4]段宝林《中国民间文学概要》，北京大学出版社1981年版，第43页。

　　[5][美]约翰·迈尔斯·弗里《口头诗学：帕里—洛德理论》中译本(朝戈金译)“作者中译本前言”，社会科学文献出版社2000年版。

　　[6]参见王平主编《明清小说传播研究》，山东大学出版社2006年版。

　　[7]宗白华《中国美学史中重要问题的初步探索》，载宗白华《美学散步》，上海人民出版社2002年版，第48页。

　　[8]蒋敬生《传奇大书艺术》，新疆人民出版社1999年版，第55-60页。

　　[9]参见郭英德《论元明清小说戏曲中的雷同人物形象》，载《明清小说研究》1997年第4期。

　　（原载：《明清小说研究》2007年第2期）