[汤亚汀]西方民族音乐学方法论概要(下)
中国民族文学网 发布日期：2008-10-06 作者：汤亚汀
风格分析
〈定义〉
民族音乐学的风格分析，主要是对风格的形成、维持、变化和废弃作出评估。分析的方法有多种多样，不同程度地涉及创造与审美（感知与评价）的问题，或涉及创造与接受二者的关系, 虽然有的学者更多关注音乐体系、类型、体载和乐汇、而非风格。风格研究大多是比较的，区别一个地区表演实践中的多种风格; 比较各民族的风格；或表明不同风格联系着某种经济活动或社会组织。没有适用于比较分析全世界音乐的共同的术语和程序。近年来提出要注意当地表演者的行为及说法。
〈历史概述〉
音乐体系、风格与类型。比较音乐学学者专门研究音乐体系而非分析风格。霍恩博斯特尔的分析方法是，研究一个体系中的各组成因素，识别其典型功能和关系，区别基本因素和可变因素。具体做法是分别研究音体系和节奏／节拍体系，注意旋律／节奏动机，比较音阶及其规律，探究各种旋律型如何发声。而且还用分析技术重构音乐史，即一种音乐文化中，简单和复杂的形式共存，复杂可看作是从简单进化而来的。霍氏认为风格即演唱法与演奏法，通过创造者的个性或文化，即身体技巧的表演而表现出来。
在他众多的学生中，对他的方法，有继承的，也有反对的。其中突出的如赫尔佐格（George Herzog，1901-1983），他一方面重申纯旋律分析，同时专门注意风格整合。他受到博阿斯的影响，不象霍氏对每一记谱都进行短小分析，而是每种文化累积一定记谱后，才从中进行概括，识别出“歌曲类型（即风格）”，加以界定，还研究其传播和混合。这是最早的风格研究。当时对风格或类型尚无公认的定义，有时一套曲目就是一个群体的音乐方言；地区风格可以指几套这样的音乐方言。音乐方言有时也指历史风格。
将比较音乐学同音乐民俗学相联系的是罗马尼亚学者布勒伊洛尤（Constantin Brailoiu，1893-1953），他批评比较音乐学不注意欧洲农民音乐，强调研究自然的节奏体系与音体系，试图将民俗学家对“原汁原味” 的音乐文化的兴趣同比较音乐学家重构早期音乐史的计划联系起来。
研究音乐体系史的除德奥比较音乐学外，还有前苏联的民族音乐文化研究，目的是为了识别“残存的原始形式”, 即“高级形式” 赖以进化的初级阶段。贝利亚耶夫（V. M. Belyayev，1888-1968）特别有影响，他概括出世界音乐史的三大阶段（1965）：１）音乐民谣阶段，主要是声乐；２）艺术音乐阶段，从声乐发展到器乐，旋律进行渐渐类型化；３）现代复调／和声阶段，以记谱和平均律为基础。贝氏根据音阶和音域，以及主题的呈示、发展和再现来分析发展到最高阶段的音乐的形式结构。如他在苏联中亚音乐一书中对土库曼独它尔琴作品的分析。苏联学派的一个特点是注重乐思和动机。
50年代美国（内特尔和梅里亚姆等）有一种风格特征分类统计的分析方法，力图以具体数字摈弃主观判断。分析者列出以下各项：
１）音阶结构与类型：确定主音(包括出现最多、最长的音，该音在各段各句中的位置，终止式与终止音)；音程种类及出现次数统计；音高种类与音城。
２）旋律轮廓与音程：旋律型图；旋律分类（上行、下行、波状、梯田式下行、拱形）；音程（小、大、平均音程）。
３）装饰音。
４）音组合：主音、导音、重音、进行（级进、跳进）。
５）节奏及其组合：速度（平均律动、加速、渐慢等）；时值（种类及其出现频率统计）；节拍：相同和不同节拍型。
６）曲式：分节或不分节，小节数，终止进行。
此外还有对半音的统计（尤其是上行和下行音程中所含半音的数量）以及旋律进行中的半音数量统计（始音与终音、与最高音、与最低音，终音与最高音、与最低音之间的半音数目及上行或下行进行）。
风格比较研究。20世纪上半叶，人们往往通过比较风格的某些特征而将风格界定为理想的类型。萨克斯提出舞蹈风格和歌唱风格中存在着“原始二元论”。他把两种对立的歌唱风格称为“源之于情绪的” 风格和“源之于思维的” 风格。前者的特点是，每次强烈情绪爆发后，歌手的力量渐渐减轻松弛下来；后者则通过扩展最初的两个核心音而发展。后来他又提出“源之于旋律的” 风格，这是前两种风格相互影响的产物。按内特尔的说法（1956）这三种风格分别相当于大音程、小音程和平均音程。这三类风格至少用三种方式描述某一音乐的特征：１）将一特定旋律解释成是对“源之于情绪的” 古风的采用、变化或再发现；２）为了揭示“源之于思维的” 旋律线中开头核心音如何不断发展，需要将某些乐音命名（如附加音和插入音），并将旋律分类；３）一条旋律或一种体裁展示了上述两种对立“冲动” 之间或结构音程之间的冲突。关于三种风格的一个例子是，东欧和南欧有些家庭的哀歌常常在悲痛的情感爆发和比较程式化的歌唱之间转换。但萨克斯往往仅从各种文化中举少数例子，因此关于音结构全球分布的许多结论是不成熟的。
洛玛克斯提出了“歌唱测定体系” 和“合唱测定体系” ，都是关于音乐共性的，受到学术界普遍的注意。他根据自己在西班牙和意大利的民歌调研（1953, 1955），发现声音紧张与独唱方式同妇女闭门不出有关，而开放的、声音完美混合的合唱反映了宽松的性风俗，他立即得出结论，“发声的不同，与人类所有社会对性关系的宽严有关，”并声称“歌曲风格象征并加强了所有文化中社会结构的某些方面。”1976年他自编了训练手册和一套磁带来普及自己的体系，设计了37种参数来评估和概述歌唱风格。（图一，风格比较：东亚城市社会—等级森严的帝国(用矩形框出特点)和非洲采集社会—平均主义的互助族群(用椭圆框出特点)）他收集了400多个社会的歌唱表演概况，每个社会挑10首录音的歌曲来评估。借助资料处理程序来分类。歌唱风格和社会结构的关系表明，“咄咄逼人” 的歌唱联系着复杂的社会关系，良好的声音混合则联系着社会团结。(图一)
其他的风格比较研究依靠音响／生理研究的结果，而非印象主义的评估。如用电子—音响设备：频闪观察仪（麦特费斯尔，1928），记谱仪（西格，1966），频率分析器和水平记录仪（鲁热，1970）及声谱仪（格拉夫等，1967，1970，1971），可以识别声乐／器乐风格的特点。例如上述鲁热测量非洲两个民族歌唱声音的强度和泛音频率并比较所记录的声谱，得出的结论是，不同的歌唱风格是由不同的发声部位所造成。
巴托克对比较分析音乐风格的贡献无人可比。在他看来，风格的一致或同质是农民音乐的主要特点。风格分析的恰当方法是比较操一种语言的人所创造的几种音乐风格，并他们邻近民族所创造的几种音乐风格比较。音乐民俗学家的目标是：第一步先分类，第二步是风格识别。即先大量收集农民曲调及其邻近的农民曲调，再进行科学分类；然后仔细比较，判定每一种风格并描述其起源。巴托克区别出匈牙利农民音乐的三种风格：古老的，新的，混合的（异质），并使这三分法成为进一步分类和分析的起点。东欧民歌学术研究的伟大成就是，促进该地区一种比较音乐形态学的形成，注意特定形式的使用、分布和历史。二战后几十年，东欧学者设计了日益复杂的分析和分类体系，如斯洛伐克的民间曲调研究，按时间顺序形成四种风格层：魔法—仪式，古代—农民，牧羊人，以及新（和声—旋律）风格。
〈分析模式：社会—音乐行为的解释〉
人类表演音乐或对音乐作出反应的行为是通过表演风格来协调的，需要民族志学者去体验和分析。民族音乐学的风格分析还包括分析有关音乐创造过程的民族史和民族志资料。这种解释常常要描述表演的实际过程及其原则。而民族音乐学主要是要理解“所有的音乐都带有社会意义；音乐从社会中得到自己的歌声、乐器、音色、乐音、节奏、旋律、体裁和风格，只有在社会中，才存在音乐的人类共鸣。”（奥尔蒂兹，1951）这种共鸣是靠什么行为维持和再现的？不少人回答：靠特定风格和体载。但应该靠音乐家在表演中的行为以及民族音乐学学者的行为。几十年来因所谓的“科学客观性” 而切断了音乐同人的联系，阻碍了学者研究当地的音乐术语、乐器调音、演奏技巧、提示体系、动作类型等, 并用西方的术语和分析技术耒研究许多非西方音乐。
胡德的多路径模式。有些分析有多条路径可在特定的表演和一般的原则之间移动，如胡德（1971）的风格调研路线图有多个不同出发点，根据调研者的问题和可得到的信息，连接一般和特殊，横线和竖线可向任何方向移动。（图二）
类似的还有瓦克斯曼（1971）的调研体系图，为了得出关于音乐实践的构成与发展的假定，他把风格分析的结果看作是四个关注领域之一，即从当前实践一直到最古老的历史、考古证据。（图三）
西格的声乐特征比较。安东尼· 西格（1987）列出巴西中部苏亚印第安人两种声乐体载的某些特征，描述两种对立的声乐技术。（图四）一种是喊叫式歌曲（阿基亚），一般由男人独唱，歌唱母亲和姐妹，用高声小嗓唱；另一种是齐唱式歌曲（恩盖累），由妇女演唱，或同一姓氏的男人在仪式中走过村庄时演唱，用低声大嗓。
柯普兰的多维复合模式。柯普兰（David Coplan，1985）把风格当成多维复合体，即比喻、形式、价值取向的复合体，由这种风格的参与者分类、辨认并以之认同。他研究源于19世纪的南非城市黑人表演艺术，即盛行于本世纪20、30年代称之为玛拉比的一种风格，他以几个不同维度来描述：
作为音乐，它有鲜明的节奏，混合了非洲多声的原则，并在西方三和弦和声体系的框架中重构。作为舞蹈，它几乎不限制变化，有独舞和双人舞的表演，但肯定是强调性感的。作为社交，它是欢乐的、邻居们的聚会，目的是饮酒、跳舞、谈情说爱、友谊及其他形式的交往。最后它也指一类社会地位低下、道德名声不佳的人，以他们经常参加玛拉比聚会而认同。
比拉夫斯基的时间模式。比拉夫斯基（L. Bielawski，1985）根据某一地区的音乐史中长期的变量来分析某一次表演。他的时间系统（纵座标）中有七个变量或称七个“领域” ，这些领域是人类活动与存在的特点。前两个领域不是时间，而是光和声音，当然从物质角度看，它们是光波和声波的时间频率。第三至第六领域属于时间范畴。最后一个领域仅仅是在传统与历史中构思。他的时间过程（横座标）则是从过去到现在、再向将来发展。（图五）
库莱希的“背景影响” 的模式。库莱希（Regula Qureshi，1987）分析环境对表演的影响，即表演者如何响应来自观众的暗示而改变自己的表演。在这一模式中，表演者是中心，他对观众的反应和感知影响了他对曲目的选择,正是凭借着表演者的这一判断，音乐才向观众表达特定的意义。研究这样的题目，需要分析表演中观众行为的录像。民族音乐学学者试图参照观众的意图与愿望来解释表演风格。分析表演过程有两个准备步骤：１）分析相关乐汇的最小单位及其结合规则；２）分析作为一种社会—文化体制、有一定背景和程序的表演事件，这类事件为某种概念框架支撑着，并在特定的社会—经济结构中起作用。一旦分析者确定了乐汇和表演背景中的变量及其变化幅度，在分析表演过程时便能看到“表演背景如何影响正在表演中的音乐。”
库莱希以这一模式来研究卡瓦利（qawwali），一种伊斯兰教歌唱的诗歌体载。专业表演的神职人员用它为印度、巴基斯坦的苏菲教徒的精神需要而举行仪式。她的概念框架和术语来自印度音乐学，这是西方和印度学者长期合作的结果。她在分析中评估了表演层次、观众精神认同从及不同观众被激发的状态，还要判断表演是针对一个还是几个观众。而观众的姿式、手势和动作也告诉表演者该怎样做。如布莱金所说，“何时用何种手段同何人分享何种音乐。”不同的回答产生不同的风格概念。
（图６：卡瓦利表演模式中的环境影响）
〈结语〉
比较音乐学学者，尤其是霍恩博斯特尔，引发了一场长期的努力：
１）将音乐的基本因素和可变因素之间的差异，从分析音体系--节奏体系，扩展到分析整个社会变量和音乐变量；
２）通过批判特定分析程序的局限性（包括基本—可变这样的二分法），民族音乐学学者发现了无数方法，反对单一的音乐分析法，提倡多维的分析法，因为许多地区的音乐活动是多重意义的。
附：音乐图像志
〈定义〉
音乐图像志（iconography）系指对音乐题材的美术作品所作的描述性研究。音乐图像志关注画面，或更广泛地关注视觉证据，用之于音乐研究。换言之，音乐图像志研究音乐的图像记录，包括绘画、雕塑、照片等。这是美术史与音乐学—民族音乐学二者之间的一门学科，需熟悉两方面的方法。按《新格鲁夫辞典》（第6版），音乐图像志适用于乐器史、表演史、作曲家研究、思想—文化史等领域。
〈方法论〉
音乐图像志是音乐学—民族音乐学中不发达的领域，鲜有方法论的阐释。人们往往借助美术界的图像志方法，如下面潘诺夫斯基（E. Panovsky，1939）的三步骤研究法。要理解某一画面，需要了解乐器及表演实践，为的是将画面同实际音乐表演联系起来。但若不了解画面的故事及其创作目的，便无法将画面同音乐现实联系起来。这就要求教于美术史学家，他们从他们自己的角度看画面。首先，描述画面中的形式因素，研究每种因素的实际意义。其次，分析影响描述这些因素的文化常规，试图在一特定故事或场景中描述这些因素的起源，这种描述分析阶段称为图像志。第三层次，这一深层理解要通过图像学（iconology）来达到，即确定图像的内在意义，将其视作美术家个性的表现，赞助人声望或公众期望的表达。图像学把图像解释为特定文化的症兆和表象。
材料来源。把音乐视觉化的任何文献，或具体或抽象地反映了美术家对音乐的看法。图像材料可以是照片，也可以是抽象艺术或象征艺术。包括对音乐创造、舞蹈、乐器、音乐家肖像、赞助人肖像的描绘，也包括音乐的再现（如“飞龙抓云” 是中国古琴上一种特定指法）。还要包括乐器上象征或非象征的装饰，作为一种意象的乐器（人类形态学研究），音乐戏剧的舞台美术，以及音乐表演场所的设计。
有各种阶层的材料来源：书和手稿插图属于宫廷和知识阶层；象征的浮雕发现于寺庙墙上；或宫殿内的装饰、供少数人享用；插图的单页乐谱或唱片封套吸引的则是特定消费群体的趣味。甚至有些图像仅仅是为个人创作的，如马头琴上所雕的马头象征该乐器的精神，需由演奏者来唤醒、施以魔术将之变成乐器。另一个例子是西伯利亚萨满鼓上的彩绘，萨满用其描绘击鼓时他在遨游、寻找精灵的过程中所见到的宇宙。还有同使用者相关的图像，如非洲拇指琴上烧制的装饰画，或新几内亚树缝鼓上的雕刻。
美术家的局限。图像志一个重要目标是，按照同实际表演的关系来分析图像所描绘的音乐场景。对美术家来说，审美、图像模式和艺术传统也许比准确描述某个对象或场景更重要。艺术也许要求艺术家局限于细节描绘和完全展示场景。
要理解一个音乐画面，关键是首先确定该美术作品同导致其创作的故事或神话的关系，然后估计一下原先人们看画时是如何理解的。理解插图比理解壁画和浮雕要容易。确定美术作品的背景要更难，一般需要文学界、宗教界和民族学界三方专家合作。可采访画家、祭司、赞助人和观众，比直接要求音乐家解释更好。
即使画家对音乐感兴趣，但不同文化—社会的根基会妨碍他们正确描绘。例如，一幅１７世纪的绘画，是描绘意大利民间音乐家的，作者是侨居意大利的荷兰画家。人们发现风笛细部画得不对，意大利没有这种类型的，所画的是荷兰的风笛。
美术家的文化背景与他们所描绘的音乐家之间的差距往往很大，如同西方殖民者的旅行记，民族学家和民族音乐学家的速写和照片那样与现实存在着较大差距。图像志的描述问题也有民族音乐学的主观性与客观性问题。美术家描绘非自我文化的音乐，如同民族音乐学家描述、理解他文化的音乐。
其他编写参考书目
S. Feld: “Sound as a Symbolic System: The Kaluli Drum”, from Sound and Sentiments: Birds, Weeping, Poetics and Songs in Kaluli Expressions (Philadelphia, 1982)
M. Herndon: “Analysis: Herding Sacred Cows”, Ethnomusicology 18, 2, 1974
B. Nettl: Theory and Method in Ethnomusicology (Glencoe, 1964)
The Study of ethnomusicology: 29 Issues and Concepts (Urbana, 1983)
T. Rice: “Music at the 1993 Los Angeles Marathon: An Experiment in Team Fieldwork and Urban Ethnomusicology”, from Musical Aesthetics and Multiculturalism in Los Angeles (UCLA, 1994)
S. Sadie, ed. : “Iconography”, “Notation”, in The New Grove Dictionary of Music and Musicians ( 6th ) (London, 1980)
作者简介：汤亚汀(1947─ )， 现在上海音乐学院任教(上海 200031)。
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汤亚汀编译：《西方民族音乐学方法论概要》(下)，载于《中国音乐学》2001年第3期。
文章来源：上海音乐学院音乐学系：2005-10-18
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