摘要：新中国成立后，戏曲成为传播新的民族国家社会主义意识形态的重要载体。1949-1966年戏曲纳入新的文学秩序，戏曲改革成为有计划有步骤的国家意识形态实践的过程，彩调剧《刘三姐》的创编并推广到全国正是社会主义文学实验的过程。新的国家话语对其影响关涉创作方式、艺术形式以及作品内容，她的创作方式使用了新推行的导演制，艺术形式则是采用广西宜山一带的彩调与民歌相结合，内容上在主流文学经验与意识形态的组织下，突出了阶级斗争、压迫与被压迫的主题。总之，彩调剧《刘三姐》诞生于新的民族国家文学话语之语境，是社会主义话语建构民间文学作品，干预民间文学创作与传播机制的呈现，这一话题对于当下非物质文化遗产语境中的民间文学发展具有一定的借鉴与启迪意义。 

　　关键词：国家话语；戏曲改革；彩调剧；《刘三姐》 

　　中图分类号: I27   文献标识码: A    文章编号:  

　　20世纪五六十年代，刘三姐成为家喻户晓的人物。《刘三姐》的故事来源于两广一带“歌仙刘三姐（妹）”传说。刘三姐（妹）传说是“我国南部著名传说之一”^[1]，广泛流传在我国西南一带，特别是壮族聚居区，在故事流传地也有将该人物称为刘三姑、刘三娘、刘娘、刘仙娘、刘三婆、刘三、刘仙、刘王、刘山妹、农梅花^[2]21-22。她进入戏曲并非从新中国开始，清末蒋士铨《雪中人》中就有涉及，这恐怕是刘三姐最早进入戏曲。戏曲中刘三妹是“饱读诗书”“美丽动人”“对歌”“成仙”，这过程呈现了中原王朝的官员文人对于这一处于帝国辖内的边缘区域“相异”之物种风俗的表述与想象。19世纪末20世纪初，现代民族国家兴建过程中，民众文化受到重视，以北大歌谣学运动为开端，文化秩序开始重构，刘三姐作为民间歌谣与传说受到来自文学、民俗学、人类学等学人的重视，上世纪20年代欧阳予倩创作歌剧《刘三姐》，两广一带民间也演出正字戏《刘三妹》等。不过无论明清，还是到民国时期，刘三姐的影响主要局限于两广一带或者通过文本流传于文人官员之中，民国虽然传统文学秩序被打破，刘三姐为戏剧、歌谣、传说等不同文类共享，但是其影响依然局限于两广之地，依然是知识人对于岭南文化的想象、叙事与阐释，其享有者与传承者并未参与其中，刘三姐（妹）的形象依然是汉族知识人想象中边缘区域“知书达礼”“遵从礼教”的“善歌”女性。刘三姐的推广与1949年至1966年戏曲改革以及《刘三姐》全国范围内的推广直接相关。 

　　一 

　　元代的胡祗遹曾经指出：“（杂剧—引者注）上则朝廷君臣，政治之得失，下则闾里市井，父子、兄弟、夫妇、朋友之厚薄，以至医药、卜筮、释道、商贾之人情物理殊方，异域风俗语言之不同，无一物不得其情，不穷其态。”^[3]217可见戏曲的功能已超出审美艺术的范畴。有研究者认为，“地方戏曲演戏作为农村公共生活的文化仪典，……可能是农村生活中规模最大、范围最广的社群公共生活方式”，在由地方戏曲构建的村落公共空间内，“因具有为大家所认同的习惯、风俗、价值观和行为规范而发展着连带关系”^[4]，从而有助于村落社会保持自己的文化主体性。这说明包括地方戏在内的中国传统戏曲作为民间生活和民俗文化的“镜像”，能够促成民众对于生活知识、经验的认知以及文化身份“自我性”的认同，从生活实体与文化主体两个方面为民间社会的稳定和延续提供了保障。自晚晴开始，仁人志士着眼于文艺对于社会的功效，力倡文艺要发挥教化与宣传作用，其目的为唤醒民众，振兴与改造国家。从20世纪初梁启超等人认为“以曲本为巨擘”，因为“曲本之诗”有四长，“优于他体之诗”^[5]312。戏曲“可感动全社会, 虽聋得见, 虽盲可闻”^[5]55，其功用超出了经史和诗文, “实为六教之大本”^[6]1013。可见戏曲在传播与接受方面有着独特的优势。当时戏曲改良从完善演剧组织、构建剧场、改造优人到戏曲创作和舞台艺术等方面着手。^[7]主要受到西方舞台艺术的影响，即“欧化”，因此上世纪二三十年代出现了话剧与戏曲的形式问题之论争。后来在中国共产党领导的解放区，尤其是延安，兴起了新的戏曲改革方式，即重视思想性、题材内容具有现实针对性以及集体创作等，这一改革及其主导思想延续到新中国成立后的“十七年”（1949-1966）时期。 

　　新中国成立以后，戏曲有了新的使命与功能，它继续发挥上传下达的功效，尤其是传播新的意识形态，戏曲成为传播新的民族国家话语以及社会主义意识形态的重要载体。正如潘光旦所言：“一些民众所有的一些历史知识，以及此种知识所维持着的一些民族意识，是全部从说书先生、从大鼓师、从游方的戏剧班子得来的，而戏班子的贡献尤其来得大。”^[8]10《在延安文艺座谈会讲话》之后，民歌、秧歌、花鼓、地方戏、新编历史剧等民间文艺形式渐趋受到作家重视，知识分子与民间艺人相结合，掀起了具有全国影响的新秧歌运动、新说书运动等。新中国成立后，戏曲创作与表演沿袭延安时期的文艺政策，戏曲内容与表演者都要适应新的社会语境，同时现代民族国家话语也改造了戏曲本身，在全国范围内掀起戏曲改革。 

　　戏曲改革是一个“有步骤、有意识的国家意识形态实践过程”^[9]8。早在1948年11月23日，《人民日报》社论《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》就提出全面进行戏曲改革的立场、态度和方针。新中国成立后，戏曲改进局、戏曲改进委员会、戏曲研究院等相关执行机构相继成立，“最终形成了一个从中央到地方，从政府到民间的门类齐全的完整的组织系统”^[10]128。1951年5月5日，周恩来签发了《关于戏曲改革工作的指示》，首次以中央政府的名义对戏曲进行了意识形态的命名和赋予意义——“人民戏曲是以民主精神与爱国精神教育广大人民的重要武器”，指出“目前戏曲改革工作应以主要力量审定流行最广的旧有剧目”，“地方戏尤其是民间小戏……应特别加以重视。今后各地戏曲改进工作应以对当地群众影响最大的剧种为主要改革与发展对象。”^[11] 

　　1956年9月，中国共产党第八次代表大会提出“努力创造社会主义的民族的新文化”^[12]348。戏曲界贯彻“百花齐放，百家争鸣”的方针，并连续召开了两次全国戏曲剧目工作会议。1958年2月2日，《人民日报》社论“我们国家面临一个全国大跃进的新形势，工业建设和工业生产要大跃进，农业生产要大跃进，文教卫生事业也要大跃进。”随之，在文化界形成了“厚今薄古”之风。在戏曲领域，演现代戏成为主流。1958年2月17日，文化部发布了《号召全国国营艺术表演团体全面大跃进的通知》，全国演出团体纷纷组织剧团演员创作与表演现代戏。同年，3月5日，文化部又发出《文化部关于大力繁荣创作的通知》，全国范围的现代戏创作达到高潮。接着，6月13日至7月15日，文化部在北京举办了“现代戏题材戏曲联合公演”，并召开了“戏曲表现现代生活座谈会”，会上提出“以现代剧为纲”的戏曲工作方针，中心议题就是创造社会主义的民族新戏曲问题。同时强调了现代戏的政治意义：“现代戏能反映社会主义生活，有力地用社会主义精神教育人民”，“现代戏能有力地为社会主义建设服务”^[13]。周扬在会议发言中提出“通过现代戏创作，完成戏曲工作的第二次革新。只有这样，戏曲艺术的革新才算是彻底完成。”^[14]刘芝明在大会总结发言中强调“我们的方针是：在戏曲工作中，大力贯彻建设社会主义的总路线……我们的口号是：鼓足干劲，破除迷信，苦战三年，争取在大多数的剧种和剧团上演的剧目中，现代剧目的比例分别达到20%至50%。……在充分发扬优秀的传统艺术的基础上，……有力地为工农兵服务，为社会主义革命和社会主义建设服务。”^[15] 

　　之后虽然有提出“传统与现代”两条腿走路、“三并举”的方针，但是均淹没在现代戏突起的热潮中。1962年11月毛泽东对《戏剧报》和文化部先后进行批评。他说：“一个时期，《戏剧报》尽宣传牛鬼蛇神。文化部不管文化，封建的、帝王将相的、才子佳人的东西很多，文化部不管。文化工作方面，特别是戏曲，大量的是封建落后的东西，社会主义的东西很少。” 1963 年12 月12 日，毛泽东又在中宣部文艺处编印的一份关于上海举行故事会活动后的《情况汇报》上作了措辞严厉的批示：“许多部门至今还是‘死人’统治着……许多共产党人热心提倡封建主义和资本主义的艺术，却不热心提倡社会主义的艺术，岂非咄咄怪事。” ^[16] 随着毛泽东决定抓文化界、艺术界、思想界的阶级斗争问题，戏曲创作题材选择又一次变成重要的意识形态问题。到了1964年全国京剧现代戏观摩演出大会召开，周恩来等中央领导明确地把现代戏编演与政治立场直接挂钩。 

　　诸如此类的方针政策通过各种会议指示、汇演等推动与进行。彩调剧《刘三姐》就是在这一历史语境中出现，她的创编，从形式到内容均受到戏曲改革的影响，也是新的民族国家话语在戏曲领域的实验与建构的新作品。 

　　二 

　　1870年第一次世界大战之后，“公共仪式及纪念日、建筑物、广场、纪念碑等‘传统’被大规模地创造出来”^[17]5，“参加仪式或庆祝来体现国名统一性”^[18]4。新中国成立后，节庆成为新的意识形态推广的重要场域。 

　　彩调剧《刘三姐》是广西柳州市国庆十周年献礼的剧目之一。1959年3月彩调剧《刘三姐》在广西柳州演出，当时一起公演的有桂剧、粤剧、彩调三个剧种，九场戏，其中粤剧《李文茂威震柳州》、桂剧《蓝山翠》和彩调《刘三姐》是由中共柳州市委宣传部和市文化局特别讨论确定的剧目。根据“柳州市《刘三姐》创作组”的回忆：1958年冬，为了参加广西壮族自治区“向国庆十周年献礼”的会演，柳州市召开了筹备会演剧目的座谈会。会上，受邀而来的地方长者们提供了众多民间传说故事，如蓝生翠抗税反满、李文茂柳州称王、张翀弹劾严嵩、侬智高大败杨广、歌仙刘三姐、柳宗元、刘古香等，最后从中择定了三个题材的剧目。^[19]482每个族群或地域的文化记忆均有自己的“固定点”，它的视野不随时间的向前推进而发生变动。“这些固定点乃是过去的命运性的事件，人们通过文化造型（文字材料、礼仪仪式、文物）和制度化的沟通（朗诵、庆祝、观看）依然保持着对这种过去的回忆。”^[20]102相比较而言，刘三姐并不是广西一带唯一或突出的“回忆形象”，但她从新中国成立后，渐趋闻名全国。不同历史阶段，她的“形象”与《刘三姐》主题都有不同，直到当下依然是广西的文化名片。《刘三姐》新中国成立后至今的发展，恰切地体现了国家话语对于民间文学创作与传播的影响，限于篇幅与本文的主旨，八十年代以后《刘三姐》发展笔者另文专述。[②] 

　　新中国成立十周年汇演中对《刘三姐》并无特殊青睐，但是 彩调《刘三姐》在南宁“广西壮族自治区为国庆十周年献礼戏剧汇报演出”中获得大量好评，并“换新装迎国庆”，跻身于国庆献礼行列。这与上述部分所言戏曲改革的历史语境直接相关，即刘三姐的形象符合新社会的要求。 

　　同时彩调剧《刘三姐》从形式到内容。新中国成立后，戏曲成为新的国家宣传意识形态与重构文学样式的重要场域。除了延续中国共产党在解放区所推行的重视戏曲以及戏曲改革的思想与方针，同时又推出了一系列新的“戏改”思想与政策。1949-1966年现代戏的发展虽然经历了不同阶段，但是她作为展示现代生活与新的意识形态的最佳体裁与载体是不争的事实。1958年恰逢现代戏创作掀起高潮，同时重视民族特色的题材。彩调剧《刘三姐》的创编正是源于此，她既有地方性，同时也具有浓厚的壮族民族色彩。《刘三姐》的创编由彩调剧团发起，地方文化馆干部参加，当地民歌手提供材料。该剧一改从前的“搭桥戏”，而是推行了导演制。“搭桥戏”，即过去戏曲演员在学艺时，学会固定的表演技术程式之后，不需要导演就能演出任何一出戏的角色，一般认为“其不利于发掘传统，酿成新的剧目”^[21]，“没有细致科学的导演工作，不仅在形式上粗糙松懈，在政治上也常出毛病。”^[22]76可见导演制的推行，逐步将戏曲纳入新的国家话语体系，同时改变了传统戏曲的艺术形式。彩调《刘三姐》之所以在柳州地市文艺汇演中胜出，这与其实行导演制直接相关。在相关人员的回忆中提到此，“该剧目（笔者按——桂剧《刘三姐》）乃搭桥戏，缺乏加工提炼，故而思想性艺术性逊于彩调剧《刘三姐》。”^[19]483汇演大会评委会一致认为“两个《刘三姐》不仅剧种不同，主题各异，而且有文野之分。”^[19]483可见彩调剧由于其导演制已经纳入到“文人创作”，成为符合戏曲改革要求的剧目。因此，彩调《刘三姐》改变了过去无剧本无导演的演出和编排方式，而实行了新型导演制，并根据新的内容与艺术要求，形成了新的现代戏剧目。 

　　另一方面彩调《刘三姐》，将“彩调”这一民间小戏形式完全纳入到新的文化秩序，用统一的文化符号交流与共享。当然也并非毫无益处，在一定程度上给了民间小戏发展与成长的契机，另外正如傅瑾所说它使得“中国戏剧整体更趋多元”^[23]。新中国成立后戏曲改革重视“民间小戏”的发掘与创编。1951年5月5日，发布了《中央人民政府政务院关于戏曲改革工作的指示》，要求“改戏、改人、改制”，梅兰芳就戏曲改革撰写了《戏曲大发展的十年》，文中将戏曲种类分为“古老的剧种”“年轻的剧种”“小戏”三大类，其中“小戏”的蓬勃发展确实是新中国成立初期的一大特色。重视对“民间小戏的搜集、记录、刊行”。正如周扬所说：民间小戏自由活泼，可以创造更符合当代意识形态的题材。恰是缘于戏曲改革重视民间小戏的背景，彩调《刘三姐》才有机会在中国戏剧版图中崛起，但这一过程依然充满了波折。1959年4月，《刘三姐》在南宁参加全区献礼剧目汇报演出后，当时虽然《广西日报》等推出相关评论，并编撰了《彩调“刘三姐”讨论集》等，但是其艺术形式也遭到了类似戏曲改革中遭遇的“四不象”现象。有些戏剧专家认为《刘三姐》“大量运用民歌曲调使《刘三姐》山歌不山歌，彩调不彩调，风格不统一”，“戏剧需要动作性的语言，而山歌是形象性语言，用山歌写戏，缺乏动作性”等；正在戏剧专家与普通评议者争论之际，中国戏剧研究院院长张庚和戏剧家贺敬之赶到南宁观看汇报演出，这一“彩调结合民歌”的新形式得到了他们的肯定，他们认为“这个戏地方色彩和民族特点都非常浓郁，内容新，形式美，整理一下可以拿到北京去”，“足以迷住北京观众”^[19]484。彩调《刘三姐》灵活运用民间小戏的形式，得到了代表“中央”及新中国主流文学思想——来自延安的剧作家的首肯与褒奖。另外她的这种结合民歌的新的艺术表现形式，也适应1958年在全国掀起的“新民歌运动”，所以她可以迅速发展起来，进而赢得全国声誉，被称为是“大跃进形势下出现的全广西人民的艺术瑰宝。” ^[19]484 

　　可见，在艺术形式上，导演制与民间小戏的灵活运用，使得彩调剧《刘三姐》进入“国庆十周年献礼”。从此，《刘三姐》的推广与传播都与国家话语密切相连，直至今天“刘三姐”依然是壮族，乃至广西最有影响力的文化形象，尽管《刘三姐》主题几经变化。 

　　三 

　　要做好戏曲改革工作，内容上的改造是重要环节，“我们对于旧文艺的改造和重视是不够的。凡在群众中有基础的旧文艺，都应当重视它的改造。这种改造首先和主要的是内容的改造。”^[24]387 

　　早期戏曲改革中对于现代戏权威话语并未过于强调，比如评剧《刘巧儿》、吕剧《李二嫂改嫁》、眉户《梁秋燕》、沪剧《罗汉钱》等，也只是结合现实社会中的人与事，进行新的《婚姻法》、男女平等政策，以及新的意识形态的宣传。但是到了1958年以后，现代戏开始异军突起，注重与强调其内容。另外，《刘三姐》还是在1958年大跃进和群众创作运动的形势中，特别是在中国共产党“关于创作更新更美的文艺作品向国庆十周年献礼”的号召下创编，因此她的内容与主题就遵循与扣合这一情境。决定彩调《刘三姐》可以参加国庆献礼汇演的方案，后来被称为“第一方案”。“第一方案”从1958年冬开始筹备创作，到次年元旦完稿，其主题突出财主阴谋纳刘三姐为妾来扼杀山歌，全戏的场次包括：洗衣、定计、歌圩、说媒、对歌、砍藤、遇救、带信、成仙，相比桂剧《刘三姐》的兄妹矛盾线索则与当时的历史语境及国家话语更为契合，其主题思想符合意识形态的宣扬以及新中国对于文学秩序的重新建构。这一主题与内容得到了汇演评委的肯定。新中国成立后，文学被纳入“革命中国”构建的进程，民间文学、俗文学成为文学接驳国家话语的重要场域。彩调《刘三姐》在“第一方案”的基础上，其内容与艺术表现形式进一步修正与完善，她的创编过程以及主题、思想都进一步契合主流意识形态。与此同时它演什么、如何演都在政府和文化部门的导引下发展。在赴自治区汇报演出前，邓凡平代表市委对《刘三姐》作最后一次审查，发表了“第一，刘二是疼爱妹妹的，虽胆小怕事，但不是迫害刘三姐的帮凶，我们要为刘二平反；第二，莫怀仁与刘三姐的关系，是压迫与被压迫的关系，要加强阶级斗争的意识。”^[19]483这成为贯穿“第三方案”的中心思想，刘三姐成为反抗阶级压迫的“斗争女性形象”。参加完全区献礼汇演后，代表中央与主流文学经验的贺敬之观看《刘三姐》后，约见编导，进一步提出“《白毛女》的主题：‘旧社会把人变成鬼，新社会把鬼变成人’是在党的领导与关怀下升华出来的，你们要依靠党的领导关怀，向民间学习，进一步挖掘主题的社会意义，一定可以改好这个戏”^[19]484。在从地方政府到主流文学经验与意识形态的引导与启迪下，彩调《刘三姐》的内容修改与完善中，将阶级斗争贯穿全剧，哥哥刘二形象也进行了修正。 

　　南宁汇演后，在柳州宣传部的领导下成立了曾昭文、龚邦榕、邓凡平、牛秀、黄勇刹五人小组集体创编。在创编中，他们吸取各方建议——下乡采风，收集民歌、民歌曲调以及刘三姐各种传说，为修改剧本储备丰富的素材。创作小组及相关辅助人员，前往阳朔、桂林、宜山、罗城等东西区域搜集资料，他们积极向歌手搜集刘三姐传说的各种情节，在刘三姐兄妹关系异文中，选取了哥哥带着刘三姐颠沛流离，躲避财主，转换了“第一方案”中刘二形象；并将宜山民国初年的一次禁歌纳入《刘三姐》剧本内容。不同异文、不同地域情节拼接组合，在此基础上确定“必须把刘三姐写成既是智慧的化身，也是斗争的女性”^[19]3，内容上则要保留歌圩、说媒、对歌、禁歌、成仙等情节，语言创作上则是学习写山歌，但独辟蹊径，“别人用过的山歌、唱词，我们统统不用”^[19]488，所有干扰“压迫与被压迫”主题的小角色都予以删节。“第三方案”中莫怀仁与刘三姐的压迫与被压迫的关系成为中心，即使剧中秀才与三姐的语言方式都要形成阶级对比，专门创造了“秀才腔”，这一艺术创造后来被移植与挪用到对后世影响深远的电影《刘三姐》中。虽然这些改写与编撰在当下常常被诟病，但是恰因如此改动，《刘三姐》才得以在全国推广与传播，这是当下对于民间文学传播机制研究中涉及较少的一个层面。也是我们重新审视国家话语与民间文学创作及传播研究的一个重要视点。 

　　在参加正式的汇演前，创作组携带“第三方案”剧本前往北京，向张庚、贺敬之征求意见，后来剧本转送至田汉手中，专门召开了座谈会，他们对剧本充分肯定，《剧本》也准备刊发“第三方案”，但是自治区党委宣传部指定由广西先发。可见从内容、形式，甚至到刊发，彩调《刘三姐》都是在一定的政治规约中完成。这并不是孤立现象，按照詹姆逊关于“形式的意识形态”的观点，“每一种‘形式’，每一种文类——叙事模式，就其存在使个体文本继续发生作用而言，都负荷着自己的意识形态内容”^[25]345。1959年8月14日，“第三方案”在柳州首演，之后到南宁等区内各地演出。1959年8月29日至9月14日，《柳州日报》全文连载“第三方案”，接着《广西日报》全文转载，同年12月广西人民出版社出版单行本，一个月的时间内印了三次，印行二十七万册。《刘三姐》“标志着广西戏剧事业攀登了一个新的高峰。”^[19]3在全国范围内广泛流传，并被电影、歌舞剧《刘三姐》等其他艺术形式借鉴的都是“第三方案”，这一剧本堪称《刘三姐》之经典。 

　　总之，新中国成立后，文学成为现代民族国家构建和推广以社会主义为核心的意识形态的场域。文学的各种样式，除了小说、诗歌、散文等体裁外，民间文学和曲艺等逐步处于政治文化的规约之下，“政治文化是一个民族在特定时期流行的一套政治态度、信仰和感情。这个政治文化是本民族的历史和现在社会、经济、政治活动的进程所形成。人们在过去的经历中形成的态度类型对未来的政治行为有着重要的强制作用。政治文化影响各个担任政治角色者的行为、他们的政治要求内容和对法律的反应。”^[26]89曲艺由于其与大众的天然联系，在大众意识得以实现，并在体制上得到保障的语境中，她在新中国政治文化语境中承担特殊的角色与功能。同时，国家话语又对其创作与传播有着建构意义。 

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　　原文载于《民族艺术》2016年第2期