提要：丽江洞经音乐作为由内地传播而来的传统艺术，在丽江本土长期传承过程中，受到丽江特定的自然环境、历史文化、社会环境的制约、影响，从而体现出其独有的文化个性。而丽江洞经音乐的这一本土化过程同周边区域文化之间的对话、整合进程是交织进行的。从文化地理的视野来考察丽江洞经音乐，可以融合外来与本土、我者与他者、地方与国家等多个视角关系，从而有利于把握丽江洞经音乐的真实性与整体性。 

　　关键词：丽江；洞经音乐；文化地理；纳西；大理 

　　当下“非遗”语境中的“文化空间”作为非物质文化遗产的一个基本类别，并定义为“定期举行传统文化活动或集中展现传统文化表现形式的场所，兼具空间性和时间性。”[1]突出了特定的传统文化得以传承及展现的时空维度，譬如各民族的岁时节日都是在特定的场合、时间段里举行的。从作为传统音乐的丽江洞经音乐的文化空间而言，一般与儒释道的宗教节日、宗教场所有着密切关系，如文昌圣诞、文昌父圣诞、武圣会、关圣圣诞、九月初一朝斗会等等，后来，随着洞经音乐逐渐由宗教音乐嬗变为民俗音乐，传统的文化空间也则宗教节日、宗教场所转向民间节日与民众活动场所，尤其是农村里的红白二事成为主要传承载体。“文化空间”主要与这一“非遗”项目进行活动的特定场所、时间密切相关，其时空范围都受到严格限制，且有即时性与变异性。而丽江洞经音乐的形成不仅受到丽江历史文化、地理环境的深刻影响，也与周边的历史文化、地理环境有着密切的关系，这种历史文化与地理关系，绝非以“文化空间”所能概括，而“历史地理”突出了历史的主体性，不符合历史与地理的对等、互动关系，所以笔者在引用了“文化地理”的概念。文化地理学是人文地理学中的一个分支学科。是研究人类各种文化现象的空间分布、地域组合及文化区形成、发展、演变规律的学科，探讨文化事物和现象在形成和发展中与地理环境的相互关系。[2]文化与地理环境的关系一直是文化研究的关注点，从“文化地理”视角切入到丽江洞经音乐与地理环境关系研究，在“文化地理”意义上使二者得以有机统一，也就说把文化与环境、人与环境看成一个整体，更有助于我们把握丽江洞经音乐的生成、发展及变迁的整个文化生态背景。从文化地理的视野来考察丽江洞经音乐，可以融合外来与本土、我者与他者、地方与国家等多个视角关系，从而有利于把握丽江洞经音乐的真实性与整体性。 

　　一、 丽江洞经音乐的本土文化地理 

　　丽江洞经音乐作为由内地传播而来的传统艺术，在丽江本土长期传承过程中，受到丽江特定的自然环境、历史文化、社会环境的制约、影响，从而体现出其独有的文化个性。纳西族作为丽江世居主体民族，对这一外来艺术的适应、接受、欣赏的过程中，实现了族群性与艺术性的有机融合，尤其是作为“丽江古乐”[3]的一个组成部分，更多的体现出了一种族群文化的身份认同。而丽江洞经音乐的这一本土化过程同周边区域文化之间的对话、整合进程是交织进行的。 

　　丽江洞经音乐主要流布于丽江市古城区、玉龙县的纳西族社区，古城区与玉龙县由原来的丽江纳西族自治县分设而成，其主体民族及人口组成以纳西族为主，同属于纳西族西部言区，文化区域上都属于纳西文化圈。这一区域的地理空间位于云南、藏区、四川西部的结合部，纳西族人口也主要分布于这三省区交汇区，这一区域又是青藏高原、云贵高原、四川盆地的交叉地区，境内既有雪域高原、横断山区的生态，也有河谷、盆地、游牧或半游牧的农业生态，这样也造成了纳西族文化生态的多样性。从文化地理环境来看，丽江处于北边迪庆、西藏的藏族文化圈、南边大理白族文化圈、西边怒江傈僳族文化圈、东边大小凉山彝族文化圈及永胜、华坪一直到川西的汉族文化圈。从历史上看，丽江与藏文化圈、大理文化圈、汉文化的交流互动频繁，影响也较为深远。方国瑜的《麽些民族考》中论述了从唐代至清代之间的历代政权及疆域的变化中论述了纳西族的民族关系： 

　　“麽些所居之地，东为雅砻江，与西川接，西至金沙江上游，与施、顺诸蛮杂居，其南则连蒙诏，而北与吐蕃交错。西川、蒙诏、吐蕃争强，麽些介于三太之间，且其势微弱，已成攘夺之疆场。……自唐初麽些民族介于吐蕃、南诏之间，其势力消长互相攘夺，则其文化冲突与融合亦可想象得之。今日麽些之文化，受西川传人汉文化之影响甚大，而南诏吐蕃之文化亦当有影响，又麽些之文化输至吐蕃者亦有之（如食品、礼节，多习之麽些也）。”[4] 

　　这种特殊的地域关系也对纳西族内部不同文化类型的形成也产生了影响。杨福泉认为：“四川省木里县俄亚乡纳西族保留至今的一夫多妻和一妻多夫及”阿达“多偶婚恋习俗，与这一区域的封闭环境、主流文化的冲击轻等因素亦密切相关。俄亚和云南中甸县（香格里拉县）三坝乡纳西族相对保留了较多的传统文化习俗和特色，东巴教的信仰及其仪式活动在那里至今仍然比较活跃，这亦与这两个区域相对封闭，受外来文化的冲击和影响较轻有密切的关系。”[5] 

　　人类学者罗伯特·F·莫菲在《文化和社会人类学》一书中强调：“一个文化项目是外来文化渗透的结果，还是自身独立发明的产物，这个问题对于那些注重历史遗产的人来说是非常关键的，对于那些运用比较研究方法的人说来也是很重要的。我们肯定的说，在所有文化中90％以上的内容最先都是以文化渗透的形式出现的。”[6]当然，这是人类学传播学派的主流观点，并演化为文化中心论，为后期人类学者所诟病。文化传播虽并非文化成因的唯一因素，但也是其中一个重要的因素。尤其对纳西文化而论，东巴文化中糅合了大量的藏族宗教文化因子，丽江古城文化中又以汉文化较为突出，丽江洞经音乐也是外来音乐在丽江落地生根的结果。 

　　洞经音乐作为一种外来传统文化，要在丽江落地生根，必须要有相应的条件。雷宏安考察了中国洞经音乐的起源与流变，认为洞经音乐起源於四川梓潼，然后向国内各地传播，洞经音乐的在地方形成需要如下条件：“第一，道教天师派及其後裔上清派的出现。第二，文昌帝君的形成。第三，《文昌大洞仙经》的产生。第四，文昌庙的建立。第五，文昌庙会之形成。[7] 

　　笔者以为，从丽江实际情况出发，洞经音乐在丽江传播的条件除了要具备以上诸条件外，还与内地相接轨的政治、经济、文化制度有直接关系，同时洞经音乐在周边地区的流传也有间接关系。丽江在木氏土司时期已经大量输入汉文化，汉传佛教、道教已经传播到丽江，建有文昌庙、三清殿、大宝积宫等道教建筑文昌帝君塑像也供奉其中；蓟羽士、周月泉、马肖仙、张天师后裔等道士也在明代时期进入丽江，但从现有史料文献来看，一直未见洞经音乐在丽江传播的记载。现学术界一般认为洞经音乐在明清之际传入丽江，但因无确凿史料证据而无法概定传入的具体时间。但从洞经音乐传播的基础条件来看，整个明代时期，丽江在政治、经济上仍实行木氏土司封建领主统治，把持了政治、经济、文化的特权，洞经音乐主体——士人阶层也没有形成，汉文化仍未形成主流文化，在民间影响有限，这些情况严重制约了洞经音乐在丽江的传播。在此也不排除洞经音乐在明代传入过丽江，因为当时大理的鹤庆、剑川、永胜等地已经广为流行，这些周边地区对丽江的影响也是客观存在的，但传入不等于传播，因上述条件仍未具备，洞经音乐真正深入民间传播是不可能的。而改土归流后，丽江在政治、经济、文化迅速与内地接轨，与内地及周边地区交流愈加密切，同时，大量的汉族移民也迁入丽江，科举制度的实施也产生了一批士人阶层，这些因素极大地促进了洞经音乐在丽江的传播及本土化进程。所以，洞经音乐在丽江的传播需要以下几个条件：其一、与内地接轨的封建政治制度的建立；其二、封建地主经济制度的建立；其三、儒释道为主体的汉文化的传播以及士人阶层的形成；其四、周边地区洞经音乐的盛行。因改土归流后，丽江实行了与内地一致的封建中央集权制的政治制度、封建地主经济制度，儒学教育制度，在此不再赘述。 

　　二、丽江洞经音乐的周边文化地理 

　　洞经音乐在丽江的传播既有其内在的社会条件因素，也有周边文化的传播、影响因素，二者形成丽江洞经音乐的形成的重要因素。其中，大理洞经音乐对丽江洞经音乐的影响深远。 

　　张兴荣认为”云南最早成立的洞经会是1530年下关三元社和大理叶榆社，赵雪屏、李元阳分别为两社社长。‘三元会’之三元为杨升庵（状元）、李元阳、赵雪屏（解元），同时，‘三元’也意味着对天地水三元的崇奉。“[8]何显耀认为”大理是洞经古乐的真正发源地，最初的洞经古乐产生于元末明初，具体发源地位于苍山中和峰的著名道观玉皇阁（今中和寺），最早产生时间大约在元大德至至大年间（公元1297～1311年）。也就是说大理不仅是洞经古乐的最初发源地，而且大理洞经古乐已有700年之久。“”洞经古乐是一种集道教音乐、唐宋音乐、南诏大理国宫廷音乐、龟兹乐、佛教音乐、儒教音乐、江南丝竹、南北曲及多种民族民间音乐为一体的中国古代音乐品种，不仅历史悠久，来源广泛，而且完整地保存了各种古代音乐的原生表现形态，是中国古代音乐的‘活化石’。“[9] 上述诸说虽都各不统一，但说明了洞经音乐在大理的传播至晚也是在明朝前期，这在云南省各地区中是较早的。洞经音乐在大理的传播与汉文化在大理的的传播、大理境内士人阶层的形成有着密切的关系。”如嘉靖九年（公元1530年），四川新都状元杨慎（字升庵，曾任经筵长官，谪戍云南）避疫于大理，与白族文学家李元阳、赵雪屏等共同商讨，分别在大理、下关成立了叶榆社和三元社两个洞经音乐组织。并重新修经定谱，集结了《瑶台玉律》、《玉清仙音》和《玉振金声》三部经曲谱，进一步完善了洞经的科仪，充实了洞经音乐的内容。使洞经音乐演奏真正成了以洞经会为载体，以宗教科仪为框架，以音乐为内容，以唱诵；吹、拉、弹、打击等音乐表现形式为手段，以理学为思想基础，以修身、养性、娱乐为目的的一种独具特色的民族民间音乐活动，从而使大理洞经音乐真正走向了民间，并广泛流传到了昆明、丽江、保山、楚雄等地。清代则是洞经音乐在云南大普及、大发展、大繁荣、大融合的鼎盛时期。全省120多个县凡人口较多的大村镇，都有数量不等的洞经乐队定期活动。而且组织健全，活动都已规范化，制度化和经常化了。[10] 

　　这说明了明朝时期洞经音乐在大理地区已经广为传播，并成为云南洞经音乐的重要的传播中心。这种传播呈现出不同时期、不同地域之间的递进影响效应。    从丽江而言，洞经音乐首先从大理传播到鹤庆、剑川、永胜等周边地区，再从这些地区渗透、传播到丽江来。鹤庆、剑川、永胜与丽江毗邻而居，相互间在历史上的政治、经济、文化联系也较为密切，这样为洞经音乐在丽江的传播提供了外在条件。 

　　三、周边地区对丽江洞经音乐的影响 

　　周边地区对丽江洞经音乐的影响的表现体现在以下几个方面： 

　　首先从丽江洞经音乐的的曲目名称来看，大多与大理、剑川、鹤庆、永胜等周边地区洞经音乐名称是一样的，如《迎神曲》、《吉祥》、《元始》、《十供养》、《五声圣号》、《咒章》、《华通》、《十华》、《十通》、《水龙吟》、《代五》、《山坡羊》、《慢五言》、《柳摇金》、《浪淘沙》、《万年欢》、《一江风》、《起鼓三通》、《八卦尾》、《前五后五》；其次，从洞经音乐谈演经文来看，也有很多相同之处，如《玉清无极总真文昌大洞仙经》、《关圣帝君觉世真经》、《忠义经》、《孝经》等。 

　　大理洞经音乐中的《开经褐》有这样的咏唱：“上坛齐唱步虚声，祝国为先竭寸诚。当奏表章阙觐，今朝香霭玉炉馨。皇图巩固山河壮，帝道霞昌日月明，万民乐业歌盛世，岁稔年丰贺太平。‘八句诗头一字相连即是：”上祝当今皇帝万岁。“[11]无独有偶，丽江洞经音乐也有相同的经文记载，只是到民国时期改为编为四句演唱，以适应时代、形势的变化、发展。改编后的词为”一堂齐唱和平声，祝国为先竭寸诚。万邦乐业安天下，岁稔年丰贺太平。“[12] 

　　其三，从洞经音乐谈演的机会来看，丽江洞经音乐的的谈演机会与周边地区一样，基本上集中于”宫观会“与”家庭会“两个庙会期间[13]。这些庙会性质的演出节日时序、基间谈演内容、仪式与大理、鹤庆、剑川、永胜也有一致性。 

　　其四，从乐器组成来看，洞经音乐中常用的主体乐器也较为相似，如直笛、二胡、京胡、中音胡、三弦、葫芦笙、琵琶、鼓、镲、碰铃、云锣等；这也说明了丽江洞经音乐与周边洞经音乐存在着明显的传播关系，具体说，周边地区的洞经音乐的生成、发展是丽江洞经音乐生成的必要条件。 

　　小 结 

　　丽江在地理环境上处于滇川藏交汇区域，历史上受到藏文化、汉文化、大理文化等周边文化圈的浸润、渗透，使丽江文化与这些周边区域文化构成了”多元一体“的区域文化格局；大理、鹤庆、剑川、永胜等地的洞经音乐传播时间比丽江要早，普及程度高，为洞经音乐传入丽江创造了有利条件。改土归流后，丽江的政治、经济、文化教育制度全面与内地接轨，同时出现了一批士绅阶层，打破了之前官民二极格局，从而形成了上层统治阶层、中间精英文化、下层民间文化的三个文化层，共同推动了洞经音乐的地方化进程。可以说，族群认同与国家认同的融合是洞经音乐在丽江得以流布的内因，国家意识形态及国家历史命运的发展变化是促成洞经音乐重大变迁的主要动因，丽江的地理环境、历史发展、传统文化是促成洞经音乐地方化的主要因素。洞经音乐所秉持的儒释道合流归儒的文化传统，与通过科举致仕形成的精英阶层的文化理念有着高度的互融性，地方文化精英在国家与民间之间扮演了”中介者“的角色，成为洞经音乐传播、改造的重要推动力。在这一历史进程中，地方文化精英、民间力量、官方上层之间构成了相互博弈、相互利用的复杂深层关系，并作用于丽江洞经音乐的生成、发展。值得注意的是，近代以来国家的现代性转型，使原来高居庙堂之上的”仙乐“、”雅乐“逐渐向休闲、娱乐化的民间音乐转化，原来以官方上层、精英阶层所主导的主流文化也逐渐向公共文化转变，这一进程迄今仍处于深化阶段。 

　　本文原载《民族音乐》2015年第1期。