在即将于4月举行的第二届北京国家电影季中，民族电影展作为其中的特色活动之一，将向观众再次呈现近年来我国少数民族题材电影的创作成绩和艺术探索。新中国成立后，少数民族题材电影蓬勃发展，成为中国电影快速发展进程中的独特景观，在世界范围内给中国电影赢得了荣誉。但随着电影产业化进程的推进，这类题材的电影却遭遇了创作和发展的困惑。少数民族题材电影创作有哪些值得关注的成绩和经验，如何看待创作中存在的问题和瓶颈，如何在产业化背景下，为少数民族题材电影赢得更多观众和市场。围绕这些问题，本报开辟专栏展开讨论。

　　中国少数民族题材电影是中国电影事业的重要组成部分，尤其是新中国成立之后，少数民族电影创作蓬勃发展。新中国成立后前17年的创作势头，为中国电影带来了别样的生气。

　　少数民族的生活原本是多姿多彩的，电影镜头又最能反映生活本来面貌，因而无论是历史片、战争片或生活片，都有其独特的艺术魅力，像《回民支队》《冰山上的来客》《山间铃响马帮来》《五朵金花》《阿诗玛》《刘三姐》等，时间并没有湮没这些脍炙人口的影片的经典性，老一辈观众至今一谈起这些影片，仍然像回味一种久违了的美食一样色香犹存。中国少数民族电影成为了难以抹去的电影记忆，也曾在世界范围给中国电影赢得荣誉。

　　改革开放以来，中国少数民族题材电影创作开拓了更广阔的视野，《盗马贼》《成吉思汗》《东归英雄传》《骑士风云》《悲情布鲁克》《国际大营救》《黑骏马》《红河谷》《傲雷一兰》《图雅的故事》等影片以鲜明的民族特色、深刻的精神文化内涵、多样的电影表现形式，成为中国电影快速发展进程中的独特景观，其中的多部影片以和世界相通的情感赢得了国外影迷的青睐，捧回了多个奖项。

　　但随着中国电影产业化进程的迅速推进，大众文化泛娱乐化的盛行，尤其近些年来自商业大片的挤压，少数民族题材电影逐渐被一些人定义为“艺术电影”，名声虽雅，却将其推向了“小众化”和“边缘化”。这就造成了一种不正常也不该有的现象：院线和银幕仿佛永远持一种偏见，如同文学中的“严肃文学”一样受到经济利益的明显排斥，观众在不断获得院线及银幕块数增长喜悦的同时，能在电影院看到的少数民族题材电影却越来越少，甚至没有。像《诺玛的十七岁》《花腰新娘》《红河》《吐鲁番情歌》《鲜花》《西藏往事》《额吉》这些较有“观众缘”的影片，即使挤进了院线，也多成为“一日游”，让它们一边做着“艺术梦”，一边被束之高阁了。如果有兴趣做一个调查，很有可能传递出的信息是：相当多的观众对中国少数民族题材电影的记忆和感受，仍然停留在“文革”前的17年里。究其原因，不外乎是：一是少数民族题材电影坚守文化品格，不向市场低头;二是院线大多以票房为目标，没有票房就意味着不挣钱，不挣钱就不上线，上线了也迅速撤片给大片让路。从这两点看，少数民族题材电影发展的困惑似乎来自市场，但笔者认为，问题的主要方面不在外因，与日益火爆的电影市场相比，少数民族题材电影的日渐弱化，关键是在自身创作上有短板，没有跟进形势。不妨对少数民族题材电影创作从以下几个方面加以梳理。

　　去少数民族题材电影的模式化

　　少数民族题材的文艺创作，一直以各少数民族独特的生存状态，多彩的生活环境、自然景观和文化特质为人们所期待，但我们从一些少数民族文学作品、影视作品中时常看到的几种类型，总有似曾相识的感觉。一种是汉族小伙子爱上了青春美丽的少数民族姑娘，然后冲破种种阻力，最终幸福地走到了一起，从而体现民族的和谐(或是相反，少数民族的小伙子爱上了汉族姑娘)。另一种是打着民族题材的旗号，实际是为当地做旅游宣传的风景文化观光片，不是海外游子归国寻亲，便是返乡探亲期间意外地发生了男女恋情，甚至还有父辈的恩恩怨怨穿插期间。总之，这类电影写景胜过写人，因为大多是钻进了一个模子里不出来。还有一种就是写年轻一代如何冲破老一辈旧有的陋习，战胜宗族习俗的种种阻挠，终于在一个设计巧妙的机遇、包括爱情的介入，艰难而又必然地融入了主流社会。这些万变不离其宗的故事，这些新瓶装陈酒的创作套路，大大削弱了民族题材电影的独特原素与艺术魅力。

　　少数民族电影同样要在其商业价值上有所突破

　　更多的民族题材作品是从俯视角度来展开故事情节与叙事的，民族特征在作品中往往被符号化和边缘化，不少民族题材电影还被“节日化”了，以民俗、风光、服饰代替民族特色和心理素质。表现最充分最抢眼的就是吃吃喝喝、唱唱跳跳、打打闹闹的“民俗”。为什么表现满族、回族现代题材的影视作品极少，就是因为满族、回族外在的民俗特征不鲜明，在纪录片里也只能以戴个“小白帽”一类外化的符号告诉观众：这是回族。比如回族的尔代节，我们从一些媒介中看到的就是回族在过节，吃油香、馓子，喝盖碗茶，跟汉族过春节吃饺子类似。人们看不到尔代节的文化内涵究竟是什么，更不得知回族等多个信仰相同民族的斋月、洗浴等风俗的积极意义。电影也罢，其他艺术也罢，或是忽略，或是回避，把民族之间较易勾通的渠道轻易地放弃了。这些问题的存在就在于艺术家对少数民族的民族特质及民族心理缺乏深入研究。例如少数民族之间及与汉族之间有什么共同点，有什么不同点;少数民族信仰、风俗的历史渊源;少数民族生活及生产方式的发展与演变等等，这些都应是创作民族艺术的艺术家必须要做的作业。还有个别的少数民族电影工作者，把自己降低为旅游局甚至导游员的水平，仅仅用服饰或民俗甚至是伪民俗来表现一个民族。也有人总抱着猎奇心态选择少数民族电影素材，把离奇古怪的甚至早已被本民族淘汰的落后的陋俗，当做“民族特点”或“文化符号”。以上创作态度，导致了作品缺乏真实性，缺乏艺术感染力，缺乏厚重感，使观众难以走进故事情节和人物心灵。

　　基于主观与客观的种种原因，民族题材电影往往回避甚至剥离了一些不该绕着走的矛盾，使得电影在内容和思想性上大打折扣，很容易使民族电影创作落入千篇一律的窠臼。

　　是电影就应该属于大众文化范畴，少数民族电影同样要在其商业价值上有所突破，这种商业价值并非是迎合市场的一些简单元素，而是要赢得大众的审美和价值取向。

　　不必纠结于创作视角的此长彼短

　　提到少数民族题材电影创作，近年来总是离不开一个话题，就是以谁的视角创作的问题，也包括是从本民族看世界还是从世界看本民族的两种视野。其实这两种视野各有利弊，都存在一定的片面性，需要扬长避短。本民族书写本民族是带着一种真挚的民族情感来创作的，作品具有天然的真实、质朴和民俗性，本土化会更加强烈些。但有时也会因为身在庐山却不识庐山真面貌了。而非本民族的艺术家，站在外围观察少数民族，往往能跳出这个民族，或许视野更加辽远，通过与其他民族的比较，可能视角更显独到，思想认识也会更深刻一层。比如乡村书写的两大作家鲁迅和赵树理，一个是从世界看村里，一个是从村里看世界，各有千秋，当然如果从广角视野作分析，鲁迅作品的思想性远远超越了赵树理。再比如前苏联引起轰动的反映“二战”的电影《这里的黎明静悄悄》《战地浪漫曲》都是没有参加过“二战”的作家作品，相反参加过“二战”的作家如西蒙诺夫等，反而没有写出特别震撼的作品。比如不是青藏高原“坐地户”的导演陆川，他执导的《可可西里》获得了大喜过望的成功，成功因素可能不止一个，但其中一个重要因素是他以一个旁观者的眼光，纪实地客观地表现了藏族对大自然的敬畏，使得人们反思现代文明的强势文化在与藏族传统文化的碰撞中，摒弃了商品经济社会对金钱的贪婪，回归了人类的良心，完成了人与自然和谐相处这一主题。

　　纵观这两种创作视野，创作实践中以后者的视角居多。遗憾的是，许多人虽去了少数民族地区，甚至也穿上了藏袍或蒙古族服饰，还学了几句少数民族语言，可是心却没有同少数民族相印，感情还有隔层，所以思想震撼力大的作品还不多。“外来户”创作少数民族题材影视，往往缺乏本民族的主体意识，比如以上提到的那些以民俗、风光为“护身符”的影片，十有八九都缺乏民族电影的灵魂，这或许也与创作者站在外围来看待少数民族文化有关。

　　催生一剧之本的生长

　　提起少数民族题材电影，很多人呼吁要政府扶持，并要求区分于院线上映的商业片。政府对少数民族电影事业给予一定的扶持是必要的，但中国有56个民族，除了汉族，涉及55个少数民族的电影事业，如果都依赖政府的扶持，显然不太实际，也不符合国情。与其呼唤对于民族题材电影的经济扶持，倒不如呼唤对于民族题材剧本和文学原创的重视。

　　少数民族题材电影的未来主要不在于政府的资金扶持，而在于我们有没有好的电影创意、优秀的剧本、优秀的导演、、优秀的演员，也在于我们有没有勇气和胆识。只要电影人沉到中华民族文化宝库中，真正走进少数民族的现实生活，很好地实事求是地总结以往的经验，少数民族题材电影指日可待。

　　为了鼓励少数民族文学创作和民族电影剧本的繁荣，政府应该设置催生一剧之本生长的相关奖项。(高小立)