毛巧晖 (复旦大学，中文系博士后，200433)

　　摘要：延安文艺座谈会之后，民间文艺受到知识分子的关注，秧歌进入他们的视野。他们搜集、研究陕北秧歌，并对它进行改造，掀起了一场“新秧歌运动”。在新秧歌中知识分子按照权威话语的意向建构了一个全新的“民间”，在构建中他们忽视了民间以及民间文学本身的规律和特性。

　　关键词：新秧歌运动 “民间” 民间立场

　　《在延安文艺座谈会上的讲话》(以下简称《讲话》)发表之后，“萌芽状态”的文艺引起知识阶层的关注，文人、知识分子纷纷走向民间，搜集、研究民间文学，通过对民间文学的改造，利用它来宣传中国共产党的政策、方针等，唤起民众的民族情感。陕北具有地方色彩的民间文艺如地方戏、秧歌、民歌等进入了研究者的视野，其中最具有典型性、最有影响的就是对秧歌的改造。

　　一 秧歌剧运动概述

　　1942年9月23日《解放日报》发表了丁里的《秧歌简论》，文中认为秧歌多在冬季农闲时间，作为劳动之余的娱乐，但在陕甘宁边区，扭秧歌已成为参与政治斗争、社会活动的武器，而且分析了秧歌舞这种艺术形式的长处和缺点，并且发现秧歌是民众喜闻乐见的娱乐形式，就积极向老百姓学习，其目的是“用秧歌这种艺术形式向群众宣传革命道理”，(1)同时“我们渴望着中国新歌剧的诞生，但是很多的眼光不是放在西洋歌剧上，就是放在中国已经定型了的旧剧上。今天，我们也应该看看老百姓自己创造的歌舞剧的形态，它可以给我们多少启示啊!”(2)边区文艺工作者根据这种群众的文艺形式——秧歌，编排了秧歌剧，并且迅速在边区扩展开来，边区出现了许多秧歌队。据统计，当时全边区有各类秧歌队949个，平均每1500人左右就有一个。大型秧歌队主要有：边区“文协”秧歌队、联政秧歌队、保安处秧歌队、抗战剧团秧歌队、延安县秧歌队等，(3)其中“‘鲁艺’家”的秧歌以大、新、红、火，为观众所称道、所爱戴，受到延安军民的热情欢迎，他们既看到了他们熟悉和热爱的东西，又为一种富有活力和新鲜感的东西所吸引。有的老乡甚至背上干粮、带上水壶，秧歌队走到哪里，他们跟到哪里，一连看上几天、几场，每次演出人山人海、掌声不断、盛况空前、各种秧歌队派人来学习或请我们(按指：“‘鲁艺’家”的秧歌队)去教、去排，络绎不绝，从此，声名大震、家喻户晓，都说：“‘鲁艺’家”的秧歌又新又美又迷人……(4)因而在延安、安塞、绥德、米脂、葭县、吴堡等地“‘鲁艺’家”的秧歌比较驰名。新秧歌在陕甘宁边区等14个解放区形成蓬蓬勃勃的运动，从延安时期到解放后，这一运动从边区影响到全国，秧歌扭遍了大江南北。“新秧歌运动是延安文艺座谈会以后文艺工作中值得注意的新生事物之一，是毛主席革命文艺路线指引下的重大成果之一。从文艺座谈会以后到新中国成立这短短六年中间，秧歌剧曾一时风行全国，各地所创出来的剧本真不知有多少。”(5)1944年10月,在延安召开了秧歌座谈会,交流、总结了秧歌运动的经验,推动了新秧歌的创作，毛泽东同志对秧歌运动热情关怀和积极支持，毛泽东同志指示：“在艺术工作方面,不但要有话剧，而且要有秦腔和秧歌。”延安的新华书店、华北书店、韬奋书店等相继出版发行了《秧歌集》、《新秧歌集》、《秧歌剧初级》、《秧歌小丛书》、《秧歌曲选》、《秧歌论文选》等系列图书，同时秧歌艺术评论和秧歌艺术研究工作日趋活跃，延安和陕甘宁边区的报纸杂志，发表有关新秧歌运动的文章百篇之多，当时著名的评论家艾思奇、周扬、冯牧、安波、艾青、贾芝等都参与了这一评论潮流，甚至远在重庆的郭沫若也加入了这一行列，这就是中国民间文艺史上的“新秧歌运动”。

　　秧歌是遍及中国南北的一种民间文艺。1830年版陕西《清涧县志》载：“十五上元，城乡各演优伶杂唱，名曰秧歌。”(6)关于秧歌的起源说法不一，主要有两个观点：一是认为秧歌是在插秧季节，由农民边工作边哼唱的“田歌”逐渐发展为有舞有歌的“秧歌”。清人李调元《南越笔记》记载：“农者每春时，妇子以数十计，径田插秧。一者挝大鼓。鼓声一通，群歌竞作，弥日不绝，是曰秧歌。”二是根据对出土文物的考证，北方秧歌已有千年左右的历史，而且发现了现在陕北地区古代秧歌是为祭祀二十四星宿而舞的记载，所以认为秧歌的源头之一是祭祀舞蹈。也就是说秧歌的意义大概可归纳为现实生活的表现与宗教意义两类。本文所要论述的新秧歌运动出现之前秧歌的原型——陕北秧歌就属于一种宗教意义。据《中国民族民间舞蹈集成·陕西卷》载：“陕北秧歌自古以来就是一项祀神的民俗活动，传统秧歌队多属神会组织。边远山区至今还保留着‘神会秧歌’之称，过去每年闹秧歌之前，先要在神会会长(主持或会首)卒领下进行‘谒庙’，祈求神灵保佑，消灾免难，岁岁太平，风调雨顺，五谷丰登。据此可见，陕北秧歌活动是具有功利目的的一种风俗祭礼。过去有不少人自幼就参加秧歌活动。目的就为报答神恩，进行还愿，表示对神的虔诚，这也是形成秧歌活动广泛群众性的一个重要方面”。(7)

　　陕北民间传统的秧歌队在开始活动之前要谒庙也就是举行敬神祭祀的仪式， 第二天开始“沿门子”，也就是秧歌队按村中情况依次走串各家表演，以表祝贺，这一行为含有祈福保平安之意。拜年后各家也要给秧歌队赏钱或食品。因此“老百姓又称它为‘溜沟子秧歌’”，接下来是“搭彩门”，是与邻村互访互拜的一种秧歌比艺活动。与宗教信仰极为密切那就是最后的转九曲。人们穿行于复杂的阵图，目的是为了消灾灭难，求得来年吉祥如意.风调雨顺。同时对于农民而言，

　　这又是一项娱乐活动，他们要跳得高兴，玩得痛快。因此在小场子里有二人或多人的表演，爱情成为这些表演的主要主题。其特点有的风趣幽默;有的夸张滑稽;有的突出表演者的武艺;有的则是直自地表现打情驾俏。“老百姓称之为‘骚情秧歌’”。(8)

　　新秧歌表现出了不同，不带有任何宗教意义，当时群众给新的秧歌取名叫“斗争秧歌”。在其他根据地也是如此，赵树理和靳典谟在《秧歌剧本评选小结》中对太行地区的二百七十五个剧本的总结为“从内容上来看，与实际结合是一个共同的优点，其中又分为反映战争的二十三题，生产四十七题，拥军、优抗、参军六十三题，文武学习、民主、减租、渡荒、打蝗、提倡卫生、反对迷信的有七十六题，介绍时事、传达任务是三十九题，而歌颂自己所爱戴的英雄人物竟多至二十五题。”(9)另外，延安文艺座谈会以后，“所创作的新秧歌绝大部分都是出自专业文艺工作者之手。”(10)这样新秧歌就构建了一个“民间”世界。

　　二 新秧歌里的“民间”

　　“新秧歌中，男的头上扎有白色英雄结，腰束红带，显出英武不凡的气派;女的服间缠着一根长绸带，两手舞着手绢.踏着伴奏的锣鼓点起舞，动作细腻而泼辣。男的领队手执大铁锤，女的领队手握大镰刀，分别代表工农。男、女秧歌队员全体出场后，先跑一个回场，然后男女分开，各自围绕成两个圆圈舞蹈。后来，男女两队汇合起采，女的绕成一个小圈，男的在小圈外面舞蹈。跳了一会儿，然后两队又再分开，接着就有一队装扮成八路军战士穿插进来，这时，秧歌舞队形内有了工农兵，变化就更多了。霎时唢呐吹响了，场子里一片欢腾声，大家都唱起边区大生产的歌曲，一面歌唱，一面表演‘工农兵大生产’。”(11)

　　从这段描述中可见秧歌从外在造型到所表述的内容都发生了变化。旧秧歌形式上的民间是“非官方”，仅仅是一个与官方相对立的概念，是一个模糊的概念，它的主体包括社会各阶层，正如项朝蘖的《秧歌诗序》说：“秧歌就是南宋元霄舞队中的村田乐，扮演有花和尚、花公子、打花鼓、拉花姊、田公、渔夫、货郎等，这些扮演各种各样的人物,边走边表演各种姿态，杂沓镫街，以博观众之笑。”(12)新秧歌的形式则是用镰刀、铁锤以及军人将民间的主体界定为工农兵。内容上旧秧歌主要为娱神兼顾娱人，最初民间秧歌都是即兴表演，没有构成一定的人物关系和矛盾冲突，因而没有故事情节，正如《岭南杂记》载“潮州灯节，各坊市扮唱秧歌，每队十二人”，“进退而歌”，“辄扮秧歌，锣鼓合之，舞毕乃歌，歌毕乃舞”。南方扮渔夫、茶女，北方扮樵夫、农夫、村姑、牧羊女，有的化装为戏剧人物，俗称“混秧歌”。分文场与武场，文场重唱，武场重舞。“有模拟飞禽走兽、鱼龙虫鸟的形象.据说还有表演民间爱情故事和传说的舞蹈。表演者都是民间武术的能手。他们的舞蹈动作和姿态.大多是从民间武术中采摘并糅合的，灵巧有力。这些艺人们的表演技巧很高，保留了为群众喜闻乐见的武术中精采的身段。”(13)在长期的发展过程中，经过劳动人民不断修改、加工，秧歌艺术逐渐有了故事，有两个或两个以上的人物，人物互相之间形成一定的矛盾、纠葛，人物在表演动作的同时，还有按民间曲调演唱的唱词，这就是秧歌戏，它不是直接表现民众的现实生活。新秧歌内容则是民众的生活，周扬在观看了新秧歌节目后指出，“节目都是新的内容，反映了新边区的实际生活，反映了生产和战斗，劳动的主题取得了它在新艺术中应有的地位”。当时的人们则认为“新秧歌演的都是咱们自己的事情，咱们村里也有这样的事，回去也闹一个。”(14)由于现在对于当时新秧歌演出场景以及活动无从考察和恢复，因此只能从现存的秧歌剧本中进行分析。

　　新秧歌的主题首先就是生产劳动。陕甘宁边区建立以后，中共的迅猛发展造成了与国民党的冲突，1941年开始国民党加紧了对边区实行封锁，日军也将中共军队作为主要的进攻目标，这样边区在军事、经济和财政等方面紧张。为了克服经济生活的困难，边区重视生产劳动，将农业生产置于第一位，奖励、塑造劳动英雄。从1942年至1945年间，解放区的秧歌剧共有169篇，(15)涉及生产劳动的秧歌剧，初步统计有64篇，占总数的38%。其中直接涉及开荒的有《开荒》、《开荒前后》、《兄妹开荒》等，最著名的就是后者，它主要根据表彰劳动英雄马丕恩父女为主题创作，其中用两兄妹的声音“向劳动英雄们看齐，向劳动英雄们看齐!加紧生产，不分男女，加紧生产不分呀男呀哈男和女。”(16)号召民众积极劳动。树立爱劳动的价值观，对二流子进行批判。《一朵红花》中对于积极劳动的妻子的赞美，对好吃懒做的丈夫的批评，“谁象你懒畜生，光吃不拉，我就要送政府把你斗争!”(17)“我是哪辈子亏了心，养下你这个坏呀坏东西!叫声妇女主任，把他带到县上，游他的街来，丢他的人!”((18)《动员起来》中张栓从二流子转变成为积极劳动者，并动员群众参加变工队，这一主题通过张栓、张栓婆姨以及村长之间的对话阐述了民众对变工队的怀疑以及政府的动员工作，宣扬合作社的优点。《货郎担》中货郎说道“咱们是合作社生意，给大家办事的，又是大家组织起来的，还能哄人啦?”(19)买者李大嫂夸赞“合作社真好”。(20)秧歌成为动员和教育群众坚持抗战发展生产的有力武器，成为革命的符号，启蒙的号角，这样以大生产为内容的新秧歌就随着延安当时的大生产运动迅速地发展起来，成为新秧歌所表现的一个主要“民间”主题。

　　其次是有关政治生活的内容。从1942年至1945年间，解放区的秧歌剧共有169篇，涉及政治生活的秧歌剧，初步统计有19篇，占总数的11%。尽管相对数量较少，但是一改以往秧歌中较少涉及政治生活的局面，其中《选举去》、《破处迷信》、《减租》就是配合当时边区的选举运动、反对迷信、减租减息改编而成的秧歌剧。

　　再次是新型家庭关系。旧秧歌的一个主题就是婚姻生活及老百姓日常生活琐事，也就是涉及民众的家庭生活方面，这是民众生活的一个主要场域。新秧歌中它仍然是一个主题，但是发生了一定的变化。家庭关系中最重要、最基础的就是夫妻关系，它在新秧歌剧中占了很大比重，在1942年——1945年的秧歌剧中，有9篇的内容直接描述夫妻关系，其他涉及到开荒、逃难、拜年、竞赛、识字、拥军等主题的秧歌很多也是通过夫妻关系展开。由于受到权威话语的影响，夫妻之间形成了一种新型的关系。《十二把镰刀》中王二与妻子之间成了一种教育与被教育的关系，“看你咧旧脑筋，如今女人跟男人一样，男人干的事情，女人也能干。”(21)“我看你这人，刚从外边来，没有一点‘观念’!你这人肚子里一点‘文化’都没有，我不跟你说话啦。(22)“边区政府是咱老百姓的政府，八路军是咱老百姓的军队，人家爱护咱们，咱们就应该帮助人家。你看我从前在外边当铁匠赚不了钱，种地不够吃，全凭革命，才有今日。就拿你来说，不是因为边区政府好，我哪有法子把你搬到这里来过日子?你还不是在娘家做针线，受苦受罪!现在打日本救中国，大家苦干，咱老百姓应当好好帮助政府，政府才能有办法;政府有办法，才能赶走日本鬼子，咱们的日月光景才能过得好，你应当明白这个大道理才是。”(23)《夫妻识字》中夫妻共同学文化，妻子因为丈夫不认字要惩罚他，“要是认不得，我叫你饭也吃不成，觉也睡不成，黑地里跪到大天明，看你用心不用心。”(24)《买卖婚姻》则是宣传新的婚姻法。《一朵红花》中婆婆对能干媳妇的赞美、欣赏。参不参加变工队成为夫妻争执的主题，《大家好》中张老四和张妇因没有参加变工队互相埋怨。也就是说民众的家庭生活主要围绕着当时的社会主题展开。《妯娌要和》则直接叙述妯娌关系以及处理好这种关系的重要性，《小姑贤》、《小媳妇》则描述家庭中另外两种关系，但是都一改旧剧中姑嫂、婆媳关系的恶劣，而强调彼此之间的融洽。

　　另外是军民关系。涉及到军民关系的秧歌剧非常多，从1942年至1945年间，解放区169篇秧歌剧中，初步统计有22篇直接描述军民关系，约占总数的13%，这一主题也是新秧歌独有的，旧秧歌中没有出现过，表演这一主题最早的要算“鲁艺”排演的《拥军花鼓》。其后，《牛永贵挂彩》中赵守义夫妻对战士牛永贵的掩护;《红布条》中赵登奎因为工作方式与李老婆之间发生矛盾，后来经过班长陈大民做工作进行了协调;《刘顺清》、《大家好》等都涉及到军民关系;在此就不一一列举。

　　新秧歌运动通过生产劳动、政治生活、家庭关系、军民关系构建了一个“民间”世界，也是从新秧歌剧中折射出的“民间”。

　　三 新秧歌中的民间立场

　　从1942年开始，在延安的公共领域，新秧歌占据了主体地位。当时在延安的很多人没有见过旧秧歌的表演，据吴晓邦所述：他“还没有看见过去流传民间的老秧歌舞，不知道他们又是怎样跳的。……我在延安停留期间，却没有一次机会见到民间原有的秧歌舞表演，这使我感到遗憾。”(25)新秧歌主要是为了配合政治任务，进行改造和创作，毛泽东认为“对于过去时代的文艺形式，我们并不拒绝利用，但这些旧形式到了我们手里，给了改造，加进新的内容，也就变成了革命的为人民服务的东西了”。(26)由于创作仓促，很多都不成功，正如贾芝日记中所记载“1946年10月14日：晚饭提前一点钟，因为要演秧歌。但三个节目皆颇失败;匆匆拿出，缺少修改。”可见当时很多秧歌仅是为了配合形势产生，这样新秧歌所表述的“民间”就成为政治视野下的一种产物。法国社会学家迪尔凯姆(E·Durkheim)认为：“深厚的社会凝聚感缘此而生，民族主义精英、知识分子和政治家，利用旗帜、游行、大会一类的仪式和符号，来解决把异己人口整合于社会的问题，培养他们的国民国家的认同感。”(27)毛泽东正是利用文艺的这种功能来实现国民认同和政治认同的，同时民间文学作为“象征符号是一种社会记忆形式，它在横向上能巩固占据特定空间的人类共同体的成员认同心理，使他们目标一致地按照既定的模式改造自然和社会;它在纵向上能传承于后代，是民间教育的重要部分，对于新一代人它永远是不依其意志为转移的价值载体并表述着历史积淀下来的价值取向。”(28)毛泽东意识到了民间文学的这一重要价值，因此他希冀用中共的政策与文化要求修改民间文学，并试图将其变为民间社会的共同记忆，因此在对秧歌剧反映的民间世界的分析中，可以看出秧歌剧的主题来自话语权威也就是中共政府，民间成了政府行为的一个翻版，只是语言上运用了陕北方言，仅仅拥方言来体现它是民间。延安文艺座谈会召开之后，知识阶层开始面向大众，向民众学习，陕北方言很快进入了知识者阶层，“文化人下乡，吸收了许多方言，不止句子变了，文的组织也有些新样。”先是普通报纸上出现陕北方言，后来作为党的机关报——《解放日报》上也出现了很多陕北方言。(29)秧歌剧中有陕北方言“干大、尔刻、一满、哪搭、二疙瘩、麻达、一满解不下、婆姨、疙蹴、怎价、尔后”等等。但是更值得注意的是秧歌剧中的涉及意识形态的新名词和短语，如：观念、文化、咱们的政府、教育等等。如布迪厄所说语言可以 “看作权力关系的一种工具或媒介，而并不仅仅是沟通的一种手段。”简言之，“如果一位法国人和一位阿尔及利亚人谈话，或一名美国黑人与一名白种盎格鲁—萨克逊血统的新教徒(WASK)谈话，那就不只是两个人在交谈，而是借助这两个人的喉舌，整个殖民历史，或美国黑人(或妇女、工人和少数民族等)在经济、政治和文化方面的整个屈从史都参与了谈话。”(30)在新秧歌剧剧本中，民间方言和意识形态语词之间的交融和对话，就成为官方和民间关系的一种象征，也就是官方对民间的一种改造。他们认为“老秧歌舞，看起来不大健康，有些地方是男女调情的场面，还有表现丑角一类的内容.觉得它不够美化。”(31)研究者以及上层知识分子早有这种思想，早在30年代，郑振铎就认为民间文艺“粗鄙”的程度让人“不堪入目”。(32)这完全是以自上而下的眼光来看待民间文艺。当时吴晓邦已经意识到了这种理念的错误，他认为“这种认识未必是正确的，恐怕无不失之片面或者说是偏激了吧。对待民间艺术，如果简单地将什么视为丑视为不健康，甚至视为粗野。我看都不是科学的态度。因此，如何提倡向民间艺术学习，深入地发掘和发展这种原为群众喜闻乐见的民间艺术形式，在当时提倡必须配合政治任务的理论影响之下，那是不无顾虑的。(33)他当时对新秧歌舞的印象是：锣鼓点敲击得很精彩，能够动人心弦;而舞蹈动作却简单、平淡，令人不满足。譬如，我看见他们扮演的工农兵，形象是一律的，却未见到具有不同形状、不同性格的形象;我看见他们的基本舞步和队形的变换，又是那样一律的整齐，却未见到穿插于秧歌舞之间的有人物、有故事的精彩表演。总之，我看见的是一览无余，却未唤起我多少想象的东西;我对它感到新鲜活泼，然而兴味不浓。(34)他意识到“我们如果真的是拜群众为师，不从城市知识分子自以为是的喜好出发，而是很好地向他们学习，并进行深入的挖掘、整理，全面发展民间秧歌舞蹈的精华.那它将会更加丰富多彩的。”(35)可见当时一些学者已经意识到了秧歌有着自身的规律，在改造中忽略了这一因素，因此新秧歌并没有从真正的民间立场出发，而只是通过知识阶层转达了权威话语的民间建构，如秧歌剧中总有代表政府的一个角色，《十二把镰刀》中的政治委员，《兄妹开荒》中的区长，《动员起来》中的村长等，他们是政策的传达者和转述人，同时帮助民间树立正确的价值观，也就是希望民间能够按照权威话语的预设而存在和运行;另一方面强调官方与民间的统一与融合，正如毛泽东所说：“我们这里是一个大秧歌，边区的一百五十万人民也是闹这个大秧歌，敌后解放区的九千万人民，都是闹着打日本的大秧歌，我们要闹得将日本鬼子打出去，要叫全中国四万万五千万人民都来闹。”在这里他进行了官方与民间的置换。这就使得新秧歌运动尽管波及范围广、影响大，但随着历史语境消失，它在民间就烟消云散，而没有形成“社会的共同记忆”。

　　总之，新秧歌运动中的民间是官方的一种建构，是知识分子按照权威话语的意向对民间的一种想象和改造，在建构和改造中忽视了民间以及民间文学本身的规律和特性。

　　注：贾芝先生延安时期所记日记。该日记尚未发表，为笔者到贾芝处查阅。

本文原载 《民间文化论坛》2006年第3期

　　注释：

　　(1)贾芝.延安文艺丛书·民间文艺卷[A].长沙：湖南文艺出版社1988,509.

　　(2)安波.由鲁艺的秧歌创作谈到秧歌的前途[N].解放日报.1943-4-12(4).

　　(3)(4)朱鸿昭.众说纷纭话延安[A].广州： 广东人民出版社.2001,310、312.

　　(5)(10)中国社会科学院新闻研究所 中国报刊史研究室.延安文萃[A]. 北京出版社. 1984,508、510.

　　(6)西北稀有地方志续集(四)[M].北京：中华全国图书馆文献缩微复制中心.1997,108.

　　(7)李开方.中国民族民间舞蹈集成[M]·陕西卷.北京：中国舞蹈出版社.1995, 49.

　　(8)王克芬.中国近现代、当代舞蹈发展史[M]. 北京：人民音乐出版社.1990,109.

　　(9)赵树理、靳典谟.秧歌剧本评选小结.赵树理全集[A].(第四卷).太原：北岳文艺出版社.2000.153.

　　(11) (13)(25)(31)(33)(34)(35)吴晓邦.我爱陕北秧歌舞.见艾克恩编.延安文艺回忆录[A].北京：中国社会科学出版社. 1992,334、335、335、335、335、335-336、335.

　　(12)丁一波.秧歌探源[J].寻根.2001.2.

　　(14)李波.黄土高坡闹秧歌[J].新文学史料.1985.2.

　　(15)以下数字是对《中国现代文艺资料丛刊》第四辑《歌剧、秧歌剧》[A]390-401页中相关资料统计得出，上海文艺出版社.1979.

　　(16)(17)(18)(19)(20)(21)(22)(23)(24)张庚.秧歌剧选[A]. 北京：人民文学出版社. 1977,45、54、60、311、314、6、7、8、288.、.

　　(26)刘建勋.延安文艺史论稿[M]. 西安：陕西人民出版社.1992,205——206.

　　(27)(28)纳日碧力戈著.现代背景下的族群建构[M].昆明： 云南教育出版社. 2000,189、234.

　　(29)参见谢觉哉.谢觉哉日记(上卷)[M].北京：人民出版社.1984.372、470.

　　(30)参见：(法)布迪厄(Pierre Bourdieu)、华康德(L·D·Wacquant).李猛、李康译.实践与反思——反思社会学导论[M]. 北京：中央编译出版社.1998,186、191.

　　(32)郑振铎.中国俗文学史[M]. 上海：商务印书馆.1938,3.

　　" Folk " In New Yangge

　　Maoqiaohui

　　(Fudan University, Post-doctor of Chinese Department,200433 )

　　Abstract

　　After the forum on literature and art of Yanan, folk literature and art is paid close attention to by intellectual, yangge enters their vision . They collect , study north of Shanxi Province yangge, and carry on the transformation to it, raise a " new yangge movement ". The intellectual has built and constructed a brand-new " folk " according to the purpose of the authoritative words in new yangge, law and characteristic that they have ignored the people and folk literature itself in structuring.

　　Key words: New Yangge Movement " Folk " Folk position