北京是我们祖国的首都，也是中华文明的首要渊薮和首善之区。作为中华古国北半部核心性的都会城市，北京是历史上各民族不同质地文化互相折冲、会融的一处重要焦点。北京城自古扼守于长城东段之要冲，南眺中州腹地且多向通达于华东、华中、华南，西指晋、陕、宁、青、甘而遥抵西域并南挽川、藏，北毗蒙古高原之大漠，东去白山黑水之广垠，其得天独厚的地理位置，使之从久远以来，就肩负着中原农耕文化圈与塞外渔猎、游牧文化圈等数重民族文化彼此交流、汇通的过渡带的责任。

    北京这座城市起源于商代后期。早期治所蓟城在秦汉时期已是边地重镇，对朔方多民族的交往发挥着不可替代的作用。另有记载，蓟城的边贸市场到了西汉时期，已有汉人、匈奴人和挹娄人互通交易。北京对于国家全局影响较著的建都过程，应从契丹人主政的辽代会同元年（公元938年）计起，当时北京称燕京，作为辽朝陪都之一（南京）始为中国北方的文化与教育中心。在女真人临政的金朝灭辽之后，贞元元年（1153年）迁都燕京，随后易名金中都，自此便以北中国政治和文化中心的面目出现于世间。蒙古人的元朝在灭金之后，亦于至元元年（1624年）定都此处，更名大都，使之一举成其为当时世界上最强大帝国的政治、文化与商贸中心。明初，成祖朱棣在永乐四年（1406年）由南京迁都北京，将之改称京师，明代虽说是汉族皇帝当权，朝野上下以及京师内外的少数民族成份却比重颇大，多民族文化的交流仍在继续。至于清顺治元年（1644年）满洲八旗军入关后将其政权定鼎于北京，更教这座城市再度成为国内东西南北不同方向上的民族频繁往来会通的核心场域。可见，北京从来就是一座有着包容多民族文化胸襟的城市。

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    清朝在北京（其正式名称也是“京师”）建都近三个世纪，其间，这里成了满洲民族（后简称满族）首要的聚居地。为了进取中原，满族统治者曾将东北地区的八旗人口倾巢驱使进关。为巩固大一统的清帝国，京师被辟为满民族的大本营，在京城实行了旗、民分城居住之策。大致相当于今日东城、西城的内城，只许满洲八旗、蒙古八旗和汉军八旗的将士及家眷居住，原住内城的汉、回等其他民族百姓，被迁至京师外城——即大致相当于当代之崇文、宣武两区。在内城，中心是皇城，围绕皇城，三个八旗严格地被分置于四方八隅。两黄旗居北：镶黄旗驻安定门内，正黄旗驻德胜门内；两白旗居东：镶白旗驻朝阳门内，正白旗驻东直门内；两红旗居西：镶红旗驻阜成门内，正红旗驻西直门内；两蓝旗居南：镶蓝旗驻宣武门内，正蓝旗驻崇文门内。这种严整的布局，至清中叶才略微模糊起来，因为旗人们没法不吃不喝、不去找商人购物，旗人贵族更不能戒除观览世风、看戏娱乐的瘾，他们须跟外民族打交道。渐渐，原来住在外城的“民人”[①]，有些搬进了内城；内城的王公贵族也有到外城去辟地设府的；再后来，受“八旗生计”的挟迫，部分贫苦旗人典出了城里的居舍，离开起初的本旗指定居住地，向着附近可资容身处所搬迁。虽然有了此类变化，八旗在内城的基本居住区划，却直到亡清之际无大变化。在京师的八旗区划内分设着八旗都统衙门，不但掌管着京城旗人的事务，还把分散在全国的驻防旗人统辖起来。原则上说，遍布全国的八旗驻防旗兵，都是从京师“老家”派出的，如果战死外地，遗骸须送回京师“奉安”。这种方式是与清初最高统治者将本民族中心由东北地区移到北京的整体部署对应的，正如同雍正皇帝所说过的那样：“驻防不过出差之所，京师乃其乡土。”[②]世居京师二百几十年的旗人们，对祖国东北白山黑水之间的“发祥地”，记忆渐渐朦胧，只在为了满足忆旧情感时才提提祖籍“长白”的说法。一代代的旗族人们，将北京作为家乡来爱戴，“京师即故乡”观念在他们中间根深蒂固。历经了十多代人的繁衍生息，他们已然成了北京城里的“土著”。

    京旗满族有浓重的恋京情结。读一下满族作家老舍的作品，就会对此印象深刻。他1936年写于济南的《想北平》，不到2000字，所表达的情感，其真切与深沉，却是超乎寻常的：“我真爱北平，这个爱几乎是说而说不出的。我爱我的母亲，怎样爱，我说不出。”“我之爱北平也近乎这个。夸奖这个古城的某一点是容易的，可是那就把北平看得太小了。我所爱的北平不是枝枝节节的一些什么，而是整个儿与我的心灵相粘合的一段历史，一大块地方。”“真愿成为诗人，把一切好听好看的字都浸在自己的心血里，像杜鹃似的啼出北平的俊伟。啊！我不是诗人！我将永远道不出我的爱，一种像由音乐与图画所引起的爱。这不但是辜负了北平，也对不住我自己，因为我的最初的知识与印象都来自北平，它是在我的血里，我的性格与脾气里有许多地方是这古城所赐给的。我不能爱上海与天津，因为我心里有个北平。可是我说不出来！”——“说而说不出”，是老舍写到自己与北平情感时反复提及的说法。本来很擅长表达的作家，写到此处竟然喑哑失语，足见动情之切和伤情之彻。北平（北京）对满族的文化人们来讲，实在不仅仅是一座古城，不仅仅是“枝枝节节”的记忆，那是一生都将叠印在心头的、母亲般亲切可感的热土挚园，是与自我心灵“相粘合的一段历史”，提起它，便会勾起子规泣血样的心理冲动。人们还看到，在满族作家老舍的叙事作品中，借人物思想表达这种满人恋京情结的，不胜枚举。《骆驼祥子》里面的祥子，把古城北平当成“他的唯一的朋友”，一度被抓到远郊去，仍“渴想”着这座“没有父母兄弟，没有本家亲戚”的故都，认定“全个城都是他的家”。每逢在城里困厄到了极点，他也总是叮咛自己：“再分能在北平，还是在北平！”以至“他不能走，他愿死在这儿。”[③]而老舍自身显示出来的满族人与北京城的不解情缘，更为教人惊异和回味的还有：他一生描写北京城的作品，故事基本上都发生在城市的西北部，而这个“西北部”，恰恰偏是当初他的父亲所隶属的正红旗和他的母亲所隶属的正黄旗这两个旗的驻防地盘！清时的八旗制度有所限囿：旗人未经许可不得擅离本旗驻防区域40里，否则必以“逃旗”严查。谁会想到，这样的早年间制度，竟然一直对清朝解体后若干年才问世的老舍作品，产生着某种潜在的心理约定……

    清代，是满族文化出现了大幅度嬗变的历史时期。严酷的八旗制度，把世代的旗人无例外地圈定在当兵吃粮饷的惟一人生轨道里，禁止他们从事其他一切职业，不许做工、务农、经商，这虽然有助于政治基石的牢靠，也在相当程度上防止了旗人与民争利，但是，它也造成了八旗下层的日益贫困化。[④]贫寒难捱的下层旗人，何尝不希望摆脱困境，但是，一代又一代旗人的后代还得是旗人，从婴儿降生，八旗衙门就记去了名姓，统治者用少得可怜的“铁杆庄稼”（即所谓“旱涝保收”的钱粮），买走了他们的终身自由。不管你的日子过得怎样惨，也不许擅离驻地，不许染指经济活动。多一文钱没处挣，多一步路不让走，除非有了战事，你须开赴前线拼上性命去杀敌，平常的岁月里，人要像鸟儿似的，被关在笼子里一辈子。这不能不说是个绝大的人生悲剧。当时，即使是“天璜贵胄”王爷贝勒们，也活得不痛快，他们虽无冻馁之忧，却也没有随意离京出游外埠的权利，任凭有多少财富，却没有起码的人身自由，同样是场悲剧。在世代承袭的悲剧里，旗人们精神上的苦闷抑郁可想而知。他们为了姑且规避人生悲剧的笼罩，普遍出现了追求艺术情趣的倾向，以找寻心灵间那怕是暂时的安慰和平衡。在这上面，他们肯花大力气，渐渐养成了几乎一整个民族的艺术嗜好。起初，上层有闲子弟多在琴棋书画等较为书斋式的领域里展露才华，而下层穷苦旗人则往往到吹拉弹唱等习见的文娱形式里寄托时光。后来，贵族阶层在艺术生活方面的世俗化走势，也一天天地鲜明。全民族生活的“艺术化”倾向，后来几近脱缰野马，竟至于把这个原本饱含尚武精魂的民族，改造成了一个文化气息十足的群体。

    有清一代近三百年间，八旗族众既然已将自己与北京城融为一体，他们在变革本民族传统文化的同时，也就以本民族的现时文化风尚，充分濡染和变通着京师文化。在这个为时不短的历史进程中，北京城的地域文化，切实承受到了满族民族文化多向度的深刻影响。

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    20世纪的后半期，世间开始习惯地把大众型北京文化，称为“京味儿文化”。而在这种全方位多侧面的“京味儿文化”中间，最具文化播散力、最教八方人们为之着迷的，就要数“京味儿语言”即北京方言了。这种方言，语音明快悦耳，语汇五光十色，表现面丰富厚实，谈吐间魅力无限，时常能给听者以超常的享受和感染。在20世纪前期，随着中国新文化运动大力推广汉语白话文的日程，北京话曾以多项优势登临“国语”的显赫位置；后来，至20世纪中期，新兴的人民共和国又进而将这种地方性语言，认定为在全国推行汉语标准话的方言基础，更使北京话在祖国的文化建设上享有了非比一般的殊荣。

    我国各地的近代及现代汉语，都是由古代汉语分流演变而来的。人们发现，对照华中、华南、东南等汉民族世代聚居地区，北京现代方言中所保留的汉语古音韵，是最稀少的。这显然与我国北方的阿尔泰语系民族在历史上先后进入并统治北京地区达七百余年，直接相关。在这七百年间，仅母语为阿尔泰语系满—通古斯语族满语支的女真人与满人，就曾经在此建立过共计四百余年的金与清两个皇朝。在这四百多年间，女真语和满语必会与当地的汉语发生最密切的碰撞与会融。金代与清代，女真人和满人虽属统治者，在人口比例以及民族文化势能上却不占优势，故而其民族语言后来要为汉语替代是必然的。不过，这种大势上的必然却未让北京地区原有的汉语方言全面地称雄奏凯，女真语，尤其是后来的满语，尽管最终作为民族语言的整体淡出于历史文化场景，却在一个较长的阶段里，通过与北京地区汉语方言的双向交流互渗，潜移默化地将自身诸多的信息及特征，铸入于北京方言之内。

    即以清代的满汉语言彼此互动而言，满语远非一味地只取被动守势，它不仅教汉语北京话收入了一系列的满语词汇，更让北京话平添了显见的口语轻重音读音新标准，以及大量“儿化”词的尾音处理新规律。这种具备了“轻音”与“儿化”新特征，并且收入了一定量满语词汇的北京话，便是经过原本操满语的满族人依据本民族语言特点来重塑汉语北京话的文化结晶——“汉语京腔”。“京腔的真正形成是在清初，京腔的创造者是往返于北京和东北之间满蒙汉八旗人，这中间当然也包括辽金时期和更早定居在关东的东北汉人。从语言的外部因素来说，对京腔形成贡献最大的是清朝各级满族统治者和宗室、贵族；从语言内部的接触规律看，满语极大地丰富了京腔的言语库。可以这样说，没有满语底层的影响，今天的这种京腔是不会出现的。”[⑤]

    在清代满族逐步改操汉语的过程中，京师满族整体投入了汉语“京腔”的打造工作。历史上，操阿尔泰语系母语的，除了有金代的女真族外，还曾有北魏的鲜卑族、辽代的契丹族和元代的蒙古族，都曾主宰过这片土地。这些民族要学习汉语，不单会保留许多讲母语的发音积习，优先亲近的也一定是汉语口语白话，而不会是汉语文言。“南方语言中至今保持着‘来哉！来哉！’等极近似古汉语的语言，在北方就没有。北方自《元曲》以来记录的极近似今天白话的语言，南方也没有。”“南方语言既近似文言，可见南方语言代表的是传统的汉话。北方语言则是新加入的北语（叫‘胡语’也没关系），北人说汉语也是‘汉语胡音’……”[⑥]

    到了清康乾时期，经过京师旗族在原有北京方言基础上系统打磨的“京腔”渐趋定型。这种上自皇帝、贵族下至京师内城统治民族人人习用的方言模式，自然会对各地官民起到一定的示范作用，这正所谓“上行下效”，亦即“楚王好细腰，国人多饿死”。彼时，清廷还利用行政命令来推行京师方言作为国家官话：雍正六年，皇帝颁发了汉语正音的敕命，要求粤语区、闽语区、吴语区出身的官吏谒见皇帝时须说北京官话。《官音汇解》、《正音撮要》、《正音咀华》等规范标准音的语言学著作应时出版，并在南方各处开办正音书院。值得注意的是，《正音咀华》的作者莎彝尊就是一位满族人，这说明满族的知识分子此时已经承担起了北京话的音韵规范化和普及化工作。

    八旗制度笼罩下的旗人们，群体性的文化艺术倾向已然在日常生活中崭露。而玩味语言、“撇京腔”，也成了他们的人生癖好：“玩”语言，或许是最“经济”最不用破费的一种艺术活动，穷旗人都“玩得起”；谁能把北京话讲得更字正腔圆、更诙谐俏皮、更有滋有味，也都会引得人们备加羡慕和着意仿效。后来，旗人们发现自己的汉语居然能够讲得比许多汉人还棒，一种自豪感便油然而生。老舍先生有一段话常常被引述，表达的正是满人们这种在京腔创造上面的自负与自耀：“至于北京话呀，他（指小说《正红旗下》中的人物、满族青年福海──引者注）说的是那么漂亮，以至使人认为他是这种高贵语言的创造者。即使这与历史不大相合，至少他也应该分享‘京腔’创作者的一份儿荣誉。是的，他的前辈们不但把一些满文词儿收纳在汉语之中，而且创造了轻脆快当的腔调；到了他这一辈，这腔调有时候过于轻脆快当，以至有时候使外乡人听不大清楚。”

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    京味儿文学，是满族对北京文化贡献良多的再一个方面。

    清朝定鼎中原当时，统治者即由蒙元的败北之鉴意识到，政权是无法仅靠武力去长久维持的，为了控制大一统的国度，必须汲取汉民族高度发展的文化成果，攫取精神统治者的最大权益。尽管他们不甘心丢弃本民族的固有特点，却不能不向汉族文化领域大举进发。自顺治初年起，他们以儒学为基础，设立学校，实行科举，使满族人特别是其上层子弟得以接受中原文化学养，旨在尽快成为这种文化的占有者。与此同时，满族书面文学在顺治时代也出现了由使用满文到使用汉文创作的规模性转轨，尽管此后仍出现少量满语写作，但满族作家的大多数却已改用汉文写作。清代，满人用汉文写下的诗集约有600种之多，而长篇小说或小说集也有近10种，此外散文、戏剧、曲艺作品亦为数甚多。京师是清代满人的聚居地，上述作品绝大多数均写作于北京，它们既带有北京的地方特点，又回馈于北京文化。

    满族富有艺术创造力度。八旗作家在拜汉族文人为师而研习写作的路上，没有亦步亦趋拾人牙慧，而是有胆有识地标示出自身的民族文学个性风采。刚刚从白山黑水原初文化形态中走来的满族，精神气质的长处在于生性浑朴，崇尚自然，情趣真切、心胸袒露，而弱势则在于他们很难在短时间内参透艰涩拗口的汉文经典，很难像中原士大夫那样从容地引经据典“吊书袋”。经过几番摸索，他们懂得了扬长避短，独辟蹊径。清初，纳兰性德率先登上中原词坛，其悼亡词凄清率真，军旅词雄浑天然，给人以别样真切的审美享受。国学大师王国维曾指出：“纳兰容若以自然之眼观物，以自然之舌言情。此初入中原，未染汉人风气，故能真切如此。北宋以来，一人而已。”[⑦]可见，纳兰性德的创作个性中的确存有独到的民族气质，他“以自然之眼观物，以自然之舌言情”和“未染汉人风气”的艺术个性，为中原词坛吹进了清新的气息，也为满族文学赢得了最初的光彩。纳兰性德所开拓的路，后来被一代又一代的满族作家们越走越开阔，有清一代，他们的创作差不多始终凸现着通俗晓畅、自然浑朴、贴近语体、朗朗上口的艺术特征。

    这里引录几首清代京籍满族作家的诗词作品，可证这种艺术特征之鲜明：

 

中途口占

秋风落日平沙晚，身倦马疲前路远。四野苍茫不见人，碧天如覆琉璃碗。

——康熙朝岳端

见城中少年

鹭翎缯笠半垂肩，小袖轻衫马上便。偏坐锦鞍调紫鹞，腰间斜插桦皮鞭。

——康熙雍正朝文昭

挖煤叹

山间一簇人耶鬼？头上荧荧灯焰紫。木鞍压背绳系腰，俯身出入人相尾。穴门逼狭中能容，青灰石炭生其中。盘旋蚁穴人如虫。移时驼背负煤出，漆身椒眼头蓬松。我立穴上看，深怜此辈苦。因令僮仆前，转责煤窑主：“汝坐享其利，视彼陷网罟。人无恻隐心，何以为人父！”窑主依我言，按分青钱数。数付挖煤人，令彼去息午。挖煤人得钱，足蹈而手舞。饥不市糕馍，劳不息茂树。且去向村头，酒肉充馋肚。腹果有余钱，聚伴群相赌。移时钱尽心如灰，又向窑中去挖煤。

——道光朝奕绘

江城子记梦

烟笼寒水月笼沙，泛灵槎，访仙家，一路清溪，双桨破烟划。才过小桥风景变，明月下，见梅花。　梅花万树影交加，山之涯，水之涯，影塔湖天，韶秀总堪夸。我欲遍游香雪海，惊梦醒，怨啼鸦。

——道光咸丰朝西林春（顾太清）

 

与京师旗族协力重造“京腔”方言相接轨，北京的满族作家们对运用这种方言进行艺术写作，显现了高度的趣好与信心。作家和邦额在乾隆年间创作过一部文言小说集《夜谭随录》，中间有个短篇《三官保》，这样描写了两个京城旗人相互斗嘴的情形：

佟大言曰：“汝既称好汉，敢于明日清晨，在地坛后见我否?”保以手拊膺，双足并踊，自指其鼻日：“我三官保，岂畏人者?无论何处，倘不如期往，永不为人于北京城矣！”

 

    虽然这是一篇文言小说，所摹拟的京腔声口，却活脱毕现。满族作家在本民族早期状写北京故事的小说中，就格外注重传递京师口语的气口神韵，此处足窥一斑。

    满族文坛诞生的第一部长篇白话小说，即正白旗包衣曹雪芹写于乾隆年间的文学巨著《红楼梦》。这部书的艺术成就无疑是全方位的，而语言运用上的高超造诣无疑是它给世人留下最突出印象的地方，北京方言作为鲜活灵动的艺术材料，被曹雪芹“烹炼点化”[⑧]，挥洒得得心应手、炉火纯青。诚如红学家俞平伯先生所指出的：“宋元明三代，口语的文体已很发展了，为什么那时候没有《红楼梦》这样的作品，到了清代初年才有呢？恐怕不是偶然的。作者生长于‘富贵百年’的‘旗下’家庭里，生活习惯同化于满族已很深，他又有极高度的古典文学修养和爱好，能够适当地揉合汉满两族的文明，他不仅是中国才子，而且是‘旗下’才子。在《红楼梦》小说里，他不仅大大地发挥了自己多方面的文学天才，而且充分表现了北京语的特长。”[⑨]完全信赖北京方言语体来构建长篇，《红楼梦》之前并无先例[⑩]，可以说，假如没有清代京师满族对京腔口语十分上心地玩味与打造，曹雪芹要想达到如此完美的语言水准，也是不易想象的。“一部用北京方言写成的小说取得空前的艺术成就，这个事实本身就说明北京话具有极强的表现力。……曹家人肯定和绝大多数满清旗人一样，都是说北京话的。这是因为，满族人及他们的祖上女真人对北京话的形成起着至关重要的作用。”[11]

    另一部为北京方言赢得大声誉的清代长篇小说，是道咸年间满族作家文康撰写的《儿女英雄传》。在思想性上它虽然距《红楼梦》相去较远，而在使用流畅悦耳、幽默动人的京腔语言写作上，文康却未让曹氏半步。胡适先生在他撰写的《〈儿女英雄传〉序》中作如是说：“《儿女英雄传》是一部评话，他的特别长处在于言语的生动，漂亮，俏皮，诙谐，有风趣。这部书的内容是很浅薄的，思想是很迂腐的；然而生动的语言与诙谐的风趣居然能使一般的读者感觉愉快，忘了那浅薄的内容与迂腐的思想。旗人最会说话：前有《红楼梦》，后有《儿女英雄传》，都是绝好的记录，都是绝好的京语教科书。”[12]

    本民族历史上叙事文学传统悠久，促成了清代满族作家在小说领域表现出卓越的写作才能。“虽然它们各自的创作思想各不相同，选用的小说形式也不一样，但是他们笔下描写的家庭社会生活画面、生动丰富的人物形象，以及白话小说中鲜活上口的北京话，逐渐形成满族文学一种艺术传统，十分鲜明、突出。”[13]至清末民初，满族作家以北京方言来写作小说，已是蔚然成风。例如云槎外史（即西林春）的《红楼梦影》、石玉昆的《三侠五义》、松友梅的《小额》、市隐的《米虎》、冷佛的《春阿氏》、穆儒丐的《北京》、《同命鸳鸯》等等，均在这类创作中有过不俗的成绩。

    20世纪20年代，杰出的满族作家老舍步入文坛，他在长篇处女作《老张的哲学》中使出的第一柄“杀手锏”，便是道地而传神的京味儿语言。而且，终其一生大约40年的创作生涯，京味儿语言，始终是他最叫读者痴迷倾倒的绝活儿。周作人《〈骆驼祥子〉日文本序言》指出：“至老舍出，更加重北京话的分子，故其著作正可与《红楼》、《儿女》相比，其情形正同，非是偶然也。”[14]把老舍的作品在京语运用上的佳绩，与曹雪芹的《红楼梦》、文康的《儿女英雄传》相提并论，确是切中肯綮的，这一肯綮，自然还是京旗作家在创作中始终如一的对北京方言的眷恋与砥砺。

    到了20世纪晚期，“京味儿文学流派”形成，且在中国文学的大格局中引起广泛瞩目。参与其间的，既有像赵大年、叶广芩、王朔、檀林、王安等许多北京籍满族作家，也有一批来自国内各地而在京城生活较久的其他民族作家。老舍已经成了这一流派的圭臬与旗帜。尽管这一流派的作家们在取材立意诸方面差异多多，在作品中间捕捉和体现京腔语言的风采神韵，却是大家一致的求索。

    当然，满族文学对北京文化的贡献，远不止于运用京城口语写作这一项。限于篇幅，这里也只能是择其重点稍加阐释罢了。

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    北京的传统表演艺术，尤其是京剧和曲艺，也跟满族的关系分外密切。

    京剧，顾名思义，是在北京这座城市形成的一个剧种。清代中晚期的一百多年，是京剧形成并且逐渐完善的历史阶段。这一阶段，也正是京师八旗族众空前热衷于文化艺术的时期。外界对于乾隆五十五年（1790）“四大徽班”晋京为皇上祝贺80寿辰而成为京剧缘起的史实，大多耳熟能详；不过，要提到满族在京剧的发展中起到的历史作用，却可能知之不多。

    满族的先民有喜好表演艺术的习性，他们中间长期流传着一种叫作“朱春戏”的民间戏剧，是集传统的满语叙事文学、民歌曲调、舞蹈表演程式为一体的艺术样式。在满族未有文字及书面文学之前，口承方式在漫长的发展过程上，是他们记录历史、传承思想、播撒文化的惟一途径，而带有形象可视性的民间戏剧受到人们特别垂青，是不难理解的。后来，满族跻身于北京这样的中原文化重镇，以传统的审美习性而去优先亲近戏曲类的直观的叙事性表演艺术，是再自然不过的。——在清代之先，金、元时期的女真人和蒙古人，不是有过同样鲜明的文化选择么。

    清入关之初直到康熙朝，因政局波动兵事起伏，京城的娱乐业是受限制的。至乾隆朝大局稳定下来，社会生活相对平静了，戏曲等行业也渐显隆兴。随着徽剧晋京并与京师此前流行的其他戏曲形式结合，八旗上下的欣赏胃口被刺激起来。为适应皇族亲贵们的观赏需要，内廷创办了教习专业演员的太监戏学；而培养旗籍子弟为业余演员的戏曲“外学”，此刻也应运而生。至道光朝，又有湖北的汉调晋京，促使以“西皮”、“二簧”为主的京剧声腔体系日益成熟。虽然宫廷戏学这时已经衰敝，而旗族子弟中间的京戏“票友”们自组的京戏“票房”[15]，却愈来愈红火。

    清代京剧艺术一直是在 “双轨制”下发展的。一方面，主要有着科班出身的专业艺人们的创作及商业演出，另一方面，又有旗族业余艺术爱好者们非营利性的切磋琢磨与表演实践；二者经常彼此沟通交流，使京剧艺术从一开头就形成了雅俗共赏的品位，且直接贴近了京城文化（其中在相当程度上体现为满族文化）的总格调。那时科班出身的艺人们大多短缺文化，而旗籍票友中间倒不乏知识分子和贵族人士——这些人对剧情戏理的探究较前者高深，且能把自身文学艺术综合修养移植到戏曲表演的鉴赏提高上面，这就为京剧舞台增添了不少雅致唯美的气息，也使京剧从问世之初就显现出某些地方剧种所不具备的审美基准。

   “京剧，自道光年间在北京形成后，日臻完善。迨到光绪年间，便呈现出一派繁荣景象。在京剧史上有‘盛世‘之称。”[16]这一时段，满族最高统治者对京剧的热情是空前的。“无论是穆宗载淳（同治皇帝），还是执掌实权的慈禧太后，以至德宗载湉（光绪皇帝），都是京剧的酷嗜者。特别是慈禧，可以说是一个大京戏迷，不仅爱听爱看，有时还关起门来和太监们唱上一段作为消遣。同治皇帝能演武生，光绪皇帝精于板鼓……”8(p55)据说有一回慈禧作寿，光绪也粉墨登场，演的是《黄鹤楼》里的赵云。既然帝后们这样爱好京剧，他们对京剧的扶持也就可想而知了。

    在这个京剧发展的黄金时段，京师四城常年设有高水准的票房组织，中间涌现出大量技艺超群的旗族票友，其中包括日后成为京剧舞台上早期名伶的庆云甫、黄润甫、汪笑侬、德珺如、金秀山、龚云甫等人。因为时值清末，八旗社会的管理已告懈怠，个别满族子弟自幼进入京戏科班“坐科”学戏的情况也出现了（例如“青衣泰斗”陈德霖和名净钱金福，均出自清恭王府开设的“全福昆腔科班”）。

    1911年的辛亥革命结束了清朝统治，也终止了两千多年的中国封建专制，促进了社会进步。这一事件，为满族社会带来了根本性的变迁。旗人们挣脱了八旗制度的捆绑，断绝了当兵吃饷的经济来源，必须改行自食其力。先前颇有艺术修养的某些旗人票友，为穷困所迫，只好变先前的艺术爱好为谋生手段，“下海”成为专业艺人。此外，有些虽未贫寒到非“下海”不可的满人，在自主择业之际，因为已无八旗制度牵制，又深爱戏曲艺术，便主动选择了梨园行作为职业。自民国初年起，不同阶层的旗人从业者，摩肩接踵地进入了京剧界，人数上简直是不可胜数。这中间堪称大家级的艺术家，就有 “十全大净”金少山、“四大名旦”之一程砚秋、“四大须生”之一奚啸伯，以及慈瑞全、金仲仁、双阔亭、瑞德宝、唐韵笙、文亮臣、杭子和、李万春、厉慧良、李玉茹、关肃霜等。这些满族出身的艺术家，对京剧艺术发展发挥过重要作用：由旦角“程派”艺术创始人程砚秋创制成型的流派唱腔，缜密绵延，幽咽委婉，低回多变，旋律丰富，具有异常动听的艺术美感，是最让“戏迷”们痴醉留连的唱腔音乐。出身于票友的奚啸伯，凭借着对艺术的执着求索，登上演艺高峰，唱腔以“委婉细腻、清新雅致”著称，虽嗓音先天不足，却能靠后天修养，展现出近似洞萧般美好的音色和深沉幽远的穿透力，从而成为京剧须生艺术的“阳春白雪”。

    民国时期满族的京戏票友，人数多、实力强，最著名的，有红豆馆主（溥侗）、清逸居士（溥续）和卧云居士（玉铭）……红豆馆主出身于清宗室，被公认是京剧史上票友中造诣最深、名望最高的代表人物，他文武昆乱不挡，生旦净丑兼工，深谙戏曲音乐，吹打弹拉无所不通，深为内外行所折服，名伶们亦常趋前请教，被尊为北京的“票界领袖”。

    长久以来被称为“国粹”和“国剧”的京剧，乃中华文化界用心血培育出来的一朵艺术奇葩。为了造就这门“京”字号、“国”字号的艺术，满族人或投身其间或推波助澜，曾经做出了特殊的贡献。这一点，早已为京剧史册做出了肯定的记录。

    至于谈到北方曲艺，京城的满族也与之有过千丝万缕的缘分。

    较之京剧，曲艺似乎是更为“下里巴人”一些的俗文艺形态，可满族偏偏从来就跟他特别地亲。据文化人类学者研究，东北亚地区的满—通古斯语民族，都有久远的说唱文学传统。在满族民间流传的说唱文学样式“德布德林”（满语原意为“本子”），以散文讲述与韵文吟唱交替出现，讲的基本上是故事情节，唱的则主要是人物的心理活动。这类说唱文学，已跟中原曲艺中间的鼓书门类相差无多。满人入关后，秉承其民族艺术习惯，表现出了对中原城乡曲艺说唱的浓厚兴致，也及时地又创制出了本民族新型的曲艺类型。自清中期始，在下层旗人中间，出现了与民族旧有文娱嗜好相吻合的“子弟书”、“八角鼓”等俗文艺样式。

    子弟书，是乾隆年间兴起的一种鼓曲艺术，因首创于八旗子弟中间而得名。据说这种艺术由清代军中流行的巫歌、俚曲衍成，最初多是借现成曲调编词表达怀乡思归情感的小制作，传入北京后为满族下层文化人所改造，以固定曲式配唱各种叙事作品。表演时，多以三弦为伴奏乐器，一唱到底而无说白。作品一般不太长，涉及题材广泛，除取材于《三国演义》、《水浒传》、《西游记》、《金瓶梅》、《红楼梦》、《儿女英雄传》等精彩片断外，还有些描绘满族社会及市井生活的段子。作品均出自旗籍文化人笔下，遣词用韵很见功力。清中后期子弟书艺术发展很快，呈现出分别成熟于北京东、西两个城区的东韵、西韵流派分野，东韵风格“沉雄阔大，慷慨激昂”，以演述忠烈故事为主；西韵则多“尤缓而低，一韵纡萦良久”，以表现爱情故事见长。后来子弟书艺术由北京流传到盛京等处，欣赏者也扩大到广大市民阶层。同治年间出现的子弟书作家群，把创作推入了高潮，从当时无名氏所写《石玉昆》子弟书中，可以知道，在名艺人演唱时，书场内能“坐过千人”，尚有“多人出入如蜂拥”。直到20世纪早期这股“子弟书热”才退去，后来曲调也濒于失传。存世的子弟书曲目有四百四十余种。受听众喜欢的一些子弟书段子，被移植到晚近的京韵大鼓、东北大鼓、西河大鼓、二人转、山东琴书等曲种内继续演唱着。

    早期投身子弟书写作的高手，知名者有乾隆年间的罗松窗。韩小窗是道光至光绪间的子弟书名作家，作品逾30种，《露泪缘》是他最为人称道的作品，感人至深地刻画出了贾宝玉恸哭林黛玉时的情景：

    苦自苦直到临终未能见面，恨只恨满怀心事不能达。到如今我万语千言你听见否?妹妹呀你在九泉之下还要详察。从今后我却醒了槐中梦，看破了世间无非是镜中花。不久夜台合你重相聚，好合你地府成双胜似家。这段情直哭到地老天荒后，我的那怨种愁根永不拔。只哭得日暗星稀没了气色，云愁雨泣掩了光华。恰便是颓唐一恸悲秦女，抵多少断肠三声过楚峡。

     子弟书作家中令人关注的，还有奕赓。他是清宗室成员，早年作过宫廷侍卫，中年之后却潦落为“柴湿灶冷粟瓶空”的穷文人。他以“鹤侣”为笔名，创作了十多种子弟书作品，其中《鹤侣自叹》、《侍卫论》、《老侍卫叹》等来自其亲身经历和见闻，将末世之际的炎凉世态揭示得淋漓尽致。他的创作以口语白话直入唱词，常溢出诙谐戏谑的格调，为听众喜闻乐见。

    八角鼓，是子弟书的姊妹艺术，也是清中期满族的曲艺曲种。据说乾隆年间八旗兵征讨大、小金川的战争中，由满族文人文小槎(又作宝小岔)创制了一种牌子曲形式的“岔曲”，在八旗社会流传开来，又经引入多种满、汉民族的传统曲牌，渐成一种牌子曲演唱形式，因用满族乐器八角鼓伴奏而得名。至清后期，八角鼓艺术盛行，八旗文人们多喜好在票房内编词演唱，聊以自娱。当时的八角鼓词作，除一些依据名作改编的段子之外，尚有《鸟枪诉功》、《护军诉功》、《南苑叹》、《八旗叹》、《夏景天》、《怕的是》等，反映了“八旗生计”等社会问题。与文学性较高而声腔变化偏少的子弟书不同，八角鼓艺术以其特有的复杂多变的联套体说唱形式，对后来出现的北方曲艺曲种如北京单弦、山东聊城八角鼓以及民族戏曲曲种如吉林满族新城戏等，产生了重要影响。

    北京曲艺的代表性曲种——单弦，直接承袭于八角鼓。最早的单弦名家是道、咸时期的司瑞轩（艺名“随缘乐”），是一位“下海”卖艺却长期隐瞒旗人身份的艺人，他根据《水浒》《聊斋》《金瓶梅》等名著故事，创制了单弦牌子曲的演唱形式，在京师各茶馆表演，十分轰动。在随缘乐之后，清末民初的曲艺舞台上，又涌现出德寿山、荣剑尘、谢芮芝、常澍田、谭凤元等旗籍单弦演唱大师，奠定了单弦艺术名家荟萃、流派并存的局面。

    相声，这种起源于北京、流传于全国并且受到国内外观众喜好的曲艺样式，也来自于满族曲艺八角鼓。早期的八角鼓演唱形式之一“拆唱”，常由多人表演，以插科打诨的丑脚为主要角色。“道咸年间拆唱八角鼓的著名丑角张三禄，因与同行不睦，无人与他搭档而改说相声，是为单口相声之始。八角鼓艺术讲究的‘说、学、逗、唱、吹、打、拉、弹’中的‘说学逗唱’也就成了相声的主要表现手段，而相声艺术在表演上的‘捧哏’、‘逗哏’，也是始于拆唱八角鼓。”[17]作为相声创始人张三禄三位直系传人之一的阿彦涛，是因家道贫寒而由票友被迫“下海”的穷旗人。他与自己的徒弟春长隆、恩绪[18]（都是满族人），创建了相声史上的早期流派之一“阿派”，该派编演了许多属于文字游戏类的段子，从内容到手法都趋向文雅，他们讲求幽默含蓄，取笑而不庸俗，在相声中开了“文哏”先河。这显然与旗人们有着舞文弄墨的习性分不开。

    在相声艺术长达一个半世纪的发展中，众多表演艺术家的名字为听众所熟知：常连安、侯宝林、常宝堃、赵霭如、郭启儒、白全福、赵佩茹、常宝霖、常宝霆、常宝华、苏文茂、杨少华、常贵田、侯耀文、杨议……他们本人或前辈，全是北京旗人。此外，像老舍、何迟等满族文学家，也都为相声提供过很受欢迎的演出脚本。

评书，是满族人特别喜好的另一项曲艺艺术。20世纪早期，京旗满族出身的双厚坪，与“戏界大王”谭鑫培、“鼓书大王”刘宝全齐名，被誉为“评书大王”，三人鼎足而称“京师艺坛三绝”，影响极巨。到了20世纪中期，京城评书界又出现了品正三、连阔如两位满族评书表演艺术家，前者曾被冠以“评书泰斗”的盛名，而后者50年代初期通过广播电台播讲传统评书，家家收音机旁挤满听众，北京市内甚至有了“千家万户听评书，净街净巷连阔如”的美谈。

    北京从来就是中国北方曲艺的重要舞台。清代中晚期和民国年间在当地曲艺领域赫赫有名的满族艺术家，还有演唱“拆唱莲花落”的赵星垣（“抓髻赵”）、演唱梅花大鼓的金万昌、演唱京韵大鼓的姜蓝田、演唱竹板书的关顺鹏、演唱滑稽大鼓的富少舫、表演滑稽二簧的白庆林（“云里飞”）和白宝山（“小云里飞”）、演唱北京琴书的关学曾等，也都对曲艺艺术的繁荣饶有贡献。

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    京师满族的常态生活习俗，亦曾给予北京文化以深度熏染。

     讲求礼仪，注重礼貌，是外民族对满人印象深刻、几成公议的看法。亲宗族而重血亲，崇敬先人、尊重长辈、友爱亲朋，是该民族在早期信奉萨满教的岁月里便形成了的观念形态，世代根深蒂固。他们把这种观念兑现为日常的礼节习惯，逢年过节的祭祖、每日不辍的向长辈及同辈问安，均是发自内心的人生功课。“旗人家庭之礼最严，老幼皆无敢少失，其周旋应对，莫不从容中节，盖自幼习之。”[19]满人家庭都极为好客，即便是路人来访也会倾其所有待客，客人离去时不必留下报酬。清代旗族将这类礼俗带入京城，到了清末以及民国时代，城中与满人相处较久的的汉族家庭有些也都习惯于“满汉两礼”了。满族人注重讲究礼貌的另一方面表现，就是在生活中“最忌讳随便骂街”[20]，据京城老年人讲，传统的旗人顶不习惯张口就骂人，他们之间产生了龊龉，有的竟只能以当面说一句“我实在地恨您”来发泄。满人的这种习性，后来也曾长久地被“首善之区”北京的大多数市民所认同、恪守，他们极厌恶“脏口”，无论男女老少，张嘴就骂人都最为人们所不齿。[21]

    体现着满族生活习俗的服饰文化，也给了旧日京城其他民族以影响。旗人的袍服——旗袍，很快就被汉族等民族的女性所喜爱，并通过京师传到南北各地，再通过中国侨民传播到西欧北美，成了日后女性们世界性的高雅时装样式，已经是人们时常提及的显例。其实，为目下全国各处重新穿起来的“唐装”，亦为清代满族服装样式，只是后来通过西洋的“唐人街”展示出去了，才被误称为唐装。另外，还有现在人们习惯穿的“坎肩儿”，也叫“马甲”，本是八旗兵中“马队甲兵”时常身着的无袖外套。

    满族在饮食文化上对北京的奉献也不少。该民族先民长期从事渔猎生产，养就了喜食野味儿的传统；他们也喜爱甜食和粘食，因为这类食品在劳累寒冷之际十分禁饿。满族还是世界上最早饲养家猪的民族之一，对这个长期生存在高寒地带的民族来说，嗜好厚油脂的肉食曾是他们的饮食特点，也为该民族擅长烤制猪肉等肉食打下了基础。从满族入关之前到有清一代，满族固有的烧、烤、煮、涮等烹饪方式，与中原传统的煎、炒、炸、熘等烹饪方式，互相借鉴和融汇，终于登峰造极，推出了中华饮食文化的最高成就——满汉全席。“民间满汉全席之称最早见之于乾隆年间李斗的《扬州画舫录》和袁枚的《随园食单》。当时满族是统治民族，在文化上有权威影响，交往中，汉人为讨好满族官员设席都要迎合满官的特点，必设满席，为克服满席烹调简单的弱点，又会增加一些汉族的名肴。与此同时，满席注重野味的传统又给偏好风雅的汉官提供了体会异族风味的机会。在追求这种皇家风范的体验以及夸富心理的作用下，早在乾隆年间满汉全席就已风靡全国。”[22]

    昔日满族下层的日常餐饮以面食为主，故面食花样繁多。佐餐的菜肴中最喜好的是汆白肉、煮血肠、炖酸菜、什锦火锅和黄酱等等。说到小吃，人们会先想起“萨其玛”，它是一种典型的满洲饽饽[23]，至今仍然堪称风靡全国的“京味儿”糕点之一；此外，豌豆黄、豆面糕（“驴打滚儿”）、炒肝儿、灌肠、油炒面、麻豆腐、豆汁儿、“温朴”（炒红果）等小吃或蜜饯食品，也都一直受着京城百姓的钟爱。

    京城满人们长期保持的生活情趣，还包括对动植物的异常眷爱。贴近大自然，友爱树木花草和生灵万物，是他们的祖先在崇尚萨满文化、从事渔猎经济的时代即存有的精神倾向，来在北京城之后，越是远离大自然，他们寻回自然之梦的愿望就越迫切明朗。旧日的旗人家在房前屋后十分精心地养花栽树最是普遍，即便是贫困到家里人断了口粮的地步，他们也不肯叫心爱的花木短了水，到了枝繁叶茂花卉绽放的时候，再贫困的家庭也会漾出笑靥。喜爱动物也是一样：引犬豢马、肩鹰调鹞、提笼架鸟……其实都是与其传统的精神嗜好相通的。生活中有些活物在身边，哪怕是鸽鸟虫鱼也罢，都让他们感到活得有生气。——这一点，大约是跟中原民族的生活习性有些差异，所以曾经引来相互间的“文化误读”。

    清代受困于“八旗制度”的都市满族，将生活艺术化，体现到了各个方面。作家老舍曾经在小说《四世同堂》中，对当年的旗族艺术生活场面做过清晰的描绘：“整天整年地都消磨在生活艺术中。上自王侯，下至旗兵，他们都会唱二黄，单弦，大鼓，与时调。他们会养鱼，养鸟，养狗，种花，和斗蟋蟀。他们之中，甚至也有的写一笔顶好的字，画点山水，或作些诗词──至不济还会诌几套相当幽默的悦耳的鼓子词。他们的消遣变成了生活的艺术……他们会使鸡鸟鱼虫都与文化发生了最密切的关系……他们的生活艺术是值得写出多少部有价值有趣味的书来的。就是从我们现在还能在北平看到的一些小玩艺儿中，像鸽铃，风筝，鼻烟壶儿，蟋蟀罐子，鸟儿笼子，兔儿爷，我们若是细心的去看，就还能看出一点点旗人怎样在最细小的地方花费了最多的心血。”老舍的这番话，只是客观的描述呢，还是发自内心的感叹？让人有点费捉摸。不过，当初旗人们细细把玩生活百味的习性，和他们极尽想象“玩出了格”的诸种方式，也融入了后来北京人的文化大千之内。君不见，今日京城之内，玩花草、玩宠物、玩票戏、玩收藏、玩家具、玩音响、玩汽车、玩摇滚、玩麻将、玩博彩……的“玩儿主们”，正层出不穷。而满人在其中却早已不占优势了。

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    经过清代的二三百年，京师旗族在重造文化习尚的同时，也体现出了自我的精神型范与性格气质。

    爱国主义情操，是他们精神世界中间最可宝贵的成份。[24]自从清政权建立，身为政权基石的八旗将士便树立起国家至上的信念。随着清初一百多年平定三藩、收复台湾、反击沙俄入侵、平定准噶尔叛乱、抗击廓尔喀入侵西藏等战争的展开，八旗官兵随时被派往前线，作战与驻防。至雍正年间，全国八旗驻防已有85处；至乾隆后期，又增加了49处。满族人因而广泛地分布到全国广大区域戍守。清代，是中国有史以来有效管辖版图最为广阔的时期。今天的中国版图基本上是在清代确定下来的。清初百年间，我国幅员辽阔，北至外兴安岭，南达南沙群岛，东起库页岛，西临葱岭，都被统辖起来，国土面积达到1250平方公里。在有清一代近300年间，满族将士为维护国家利益前仆后继英勇奋战，付出了极大的民族牺牲。到了清代后期，又有反抗西方列强入侵的两次鸦片战争和反抗八国联军入侵的战争。在这些敌我力量悬殊的战争中，满族官兵壮烈殉国的场面比比皆是，史书上多有记载，而未曾见诸史书记录者更多。在八旗下层官兵的心间，为爱国护民不惜牺牲一切的精神，“不得捐躯国事死于窗下为耻”[25]而以为国战死为荣的观念，始终是牢靠的。那时节，京师八旗营房中，贫穷的士兵们，既便家徒四壁，还是不忘国家重托，要按照规定自费购置兵器战马，他们嘴上常常挂着的口头语儿，还是那么一句落地有声的硬话：“旗兵的全部家当，就是打仗用的家伙和浑身的疙瘩肉！”他们一贯地忠勇可敬，饥寒困苦并没有磨损了他们世代相传的拳拳报国之心。近年间，清史与满学研究界正更新思考，逐步接近一项共识：如果没有满族杰出人物和八旗劲旅在清代前期的戮力经营，从而达成了清中期国富民盛、各族一体的大局面，后来的中国，是绝难渡过帝国主义列强妄图瓜分、灭亡我文明古国这一道险关的。[26]

    正是因为有了满族与国内各兄弟民族的爱国传统相汇合作为基础，通过随后20世纪国民精神在新文化背景下划时代的洗礼，才共同推进了中华民族具有现代意义的国家观念与国民意识的形成。

     作为一个全民皆兵尽忠报国的群体，清代八旗官兵是基本上恪守了他们的社会职责的。至于清末，手握冷兵器的八旗军惨败于西方列强船坚炮利的围攻之下，其缘由本是多方面的，凡是不怀偏颇成见的人，都不该将责任一味地推诿于世代奉献出生命代价的八旗将士。

    关于清代旗人的社会分工问题，常常直接牵涉到对他们的客观认识。多少年来，世间不知卷起过多少指摘他们“享有铁杆庄稼”、“不劳而获”、“纯属寄生阶级”的舆论。这类谴责从来就难为清代加入过八旗编制的民族所接受。“若按各民族人民在清代的分工来说，满、蒙、索伦、达斡尔等旧新满洲八旗负担最重，对汉人实行募兵制，对它们却实行征兵制，孩子一落生，便是‘养育兵’，长大了便要抗敌、御侮、保卫祖国，多数人都死在疆场上。因为他们付出的重大牺牲，才创造了国内的和平环境和安定的社会秩序，农、工、商、士，才能自由自在地种地、做工、做买卖、考举人进士。难道反过来认为他们领军饷和吃老米都不行，都是剥削了别人，这种讽刺完全是一种民族偏见的产物。”[27]

    清代中晚期京师旗族的文化艺术修养大幅度攀升，不该归咎于他们的“游手好闲”，而主要是缘自于旗人们要摆脱“八旗制度”造成的人生悲剧所付出的努力。与这一全民族的艺术化倾向同时完成的，乃是都市满族人在精神气质上面的种种演变。概要地看，这些演变多是将起初满族性情中偏于粗砺的一面转而趋向细腻，将原本豪放的一面转而趋向了精致。

    争强、好胜，不服输，本是满族民众古远的精神特征。进入中原地区之后，身处国家统治者所隶属的民族，旗人们得到了较高的社会位置，自然是挺体面的。无奈八旗机制却又造成了他们的经济贫困与精神落寞，使他们不免暗自神伤。他们须维持一种更其“自尊”的形象，来应对世间的物议。逐渐，满人们的自尊意识更强了，其“面子”观也在中原文化的诱导下膨胀起来。旧时京城里对旗族人们议论最夥者，莫过于说他们“礼数太多”，说他们“死要面子活受罪”，说他们活在世上太讲究“有里（礼）有面（面子）”。对旗人们的好自尊好体面，实当辩证地去看：面对着文化从来就高己一筹的汉族人的众目睽睽，少数民族都免不了会有几分自尊与自卑杂糅的心理敏感。挺直腰板作人，是清代满人本能的选择，何况他们又是把这种自尊与自觉地向先进文化学习、使自己充分地成长结合起来，就更是应当得到肯定的。旧时的满人讲体面、重尊严，尚荣誉，护名声，一生的价值观中最看得要紧的，往往就是荣辱观。当然，这种荣辱观在不同满人当中的体现，是有差别的：有些人注重的是大气节，确有必要；而也有的人则把它贯穿到生活中的所有琐事缛节里头，过分琐细地关注他人对自己的品评，则是无聊的。因此，把满人尚自尊尚荣誉的习性笼统地加以否定，并不适当。我们还要看到，清代满族的这种人生价值取向，早就在很大的程度上渗透于京城各族民众的精神理念，“首善之区”的北京百姓，显然多是很顾及自己乃至自己这座城市、自己这个国家的声誉优劣的。这可并不是坏事情。

    清代八旗子弟由先前的群体性尚武而转为后来的群体性尚文，是耶非耶，一言难尽。[28]人们所惊奇的是，清初耀武扬威冲进京师的充斥着赳赳武夫的八旗满洲，竟然历经七八代人，到了清代后期，许多人变得儒雅异常。不单是宗室贵族，也包括不少下层旗人，他们谈吐文雅，作派优雅，情趣高雅，教某些汉族士大夫也不免望尘兴叹！旗人的“雅”质，不仅含有几分雍容、闲适，有时又常伴有些散淡、慵狂，因而就更要引来外界的不解，以为这必是堕落所致无疑。其实，作为文化艺术的俘虏，他们这番气质上的变异恰恰是正常的。西方有哲人曰：社会要造就暴发户，只需要一代人的工夫，而要造就精神上的贵族，则需要三代人以上的修养。清代的八旗子弟一代又一代锲而不舍地追求文化艺术，他们把自己修练成了精神文化的富有者，应当说是水到渠成的事。有论者认为，清代八旗子弟既有闲又有钱，所以才有条件玩艺术并取得成就。这种看法也不尽然，八旗中间玩艺术的很多人都是穷困潦倒的下层旗人，他们投身艺术纯属排解精神苦闷的单项追求。这说明，经济上贫困者也同时可以是精神上的贵族。试想，世间熟悉的几位满族大作家——曹雪芹、文康、老舍，家道与经历尽管相左，在走上创作道路之时，不都是兼有着贫寒的生计与阔绰的文化积累吗？应当讲，他们都沾了本民族文化丰厚积淀的光，沾了八旗前人不断进取文化艺术的光。

    满人在艺术上的趣味与汉族多少有些不同。虽然汉族平民也是喜好俗文艺的，其贵族和士大夫们却总是瞧俗文艺不起。满人所不同的是，上上下下都亲近俗文艺，而乐于在“俗”中求“雅”。当他们有了一些“雅”质之后，又每每喜欢“雅”中觅“俗”。大俗大雅，大雅大俗，俗中求雅，雅中觅俗，是满族独特的文化艺术旨趣。

    与雅俗兼及的文化追求相关联的，是北京满族亦庄亦谐的精神文化品相。一方面，为摆脱八旗制对人们精神的束缚，他们已习惯以插科打诨、诙谐幽默调节生活；另一方面，满人性情从来就不大认同所谓“发乎情，止乎礼仪”，也厌恶虚假的“一本正经”。他们在精神深处很是自尊自矜，讲究气节与操守，日常却不总是正襟危坐，而往往敢拿自己来开个不大不小的玩笑（北京话叫作“开涮”）。[29]满人们跟艺术结缘以来，他们创制的各种作品，几乎无一例外地被注入了喜剧因子，其中老舍作品最是鲜明。“北京艺术的喜剧风格（最突出地体现于相声、曲艺）或多或少也缘于清末以来的历史生活：京城所历风云变幻的戏剧性、喜剧性；京都小民苦中作乐，冷眼看世相的幽默传统；没落旗人贵族讽世玩世自讽自嘲的倾向——这儿也有诸种因素的汇集。其中满族人、旗人的幽默才能是不应被忽略的方面。这可能是失败者的幽默，却也因‘失败’更显示了一个民族的优异禀赋与乐天气质。”[30]

    在当代中国，北京人的幽默 “雅好”是数得着的。[31]他们喜欢在生活视线内寻觅大大小小的“乐子”，以调剂心绪；即便是危难临头，仍然好此不疲。[32]

    满族人好从不轻松中间找轻松，能从悲剧现实中间找“乐子”，实为一种可资借鉴的民族性情。当然，也不要以为满族人总是习惯于把沉重的人生忧患抛之脑后，将民族命运之类的大事情都付诸一笑。生活在北京的满族作家，从曹雪芹到老舍，再到当代的朱春雨、赵大年、叶广芩，个个创作里面都蕴涵着深沉的民族自省意识与文化反思精神。曹雪芹的《红楼梦》，记录了“金满箱，银满箱，展眼乞丐人皆谤”的沧桑故事，发出了“喜荣华正好，恨无常又到”的感叹，进而做出“须要退步抽身早”的警告。老舍早在20年代，就在长篇小说《二马》中，深有感触地说过：“民族要是老了，人人生下来就是‘出窝老’。”简直是石破天惊之语。60年代，他在《正红旗下》里，更具体地检讨了满民族的历史性滑落：“二百多年积下的历史尘垢，使一般的旗人既忘了自谴，也忘了自励。我们创造了一种独具风格的生活方式：有钱的真讲究，没钱的穷讲究。生命就这么沉浮在有讲究的一汪死水里。” 大约从三个半世纪之前八旗进关时候起，满族的文化即陆续启动了一场由原生态的萨满文化体系，向广泛吸取汉族等兄弟民族文化营养的多质文化状态过渡的大变迁。那场民族文化的“涅槃”，对满族来说，福兮祸兮，世人迄未参透。以清代京城旗族文化为代表的满族“次生文化形态”，其长处是不容忽略的，其弊端也是需要正视的。满族是个在政治上文化上“阔过”的民族，既有过辉煌的历史，也有过大的浮沉跌宕，误入过历史老人布设的迷宫，也作过摆脱历史局限的抗争。他们的教训究竟何在，委实是个需要长期作下去的大课题。

    本文，侧重于从积极奉献的角度，探讨满族对北京文化的影响。诚如任何一个民族在任何一个历史过程中都有其局限与失误一样，满族落户京城几百年来，自身文化里面也不免滋生一些陋弊和痼疾。这些东西，也曾不可避免地作用于北京文化，也是需要认真加以省视和针砭的。满族的“次生态”民族文化，早已与北京传统文化水乳交融。假如想要脱离开北京文化浑然一体的总系统，来单纯地分析、褒贬、扬弃满族文化这个子系统，是很难做到的。易言之，北京文化中间至今存留的各类优长、缺失，也是可以通过对照满族文化这面镜子来予以深入检视的。

    今天，站在新世纪新起点上面的首都北京大文化建设，业已提上日程。深刻发掘包括满族历史文化教训在内的种种有助于北京文化建设的人文思考，都应当是其中的应有之义。

谨愿以此拙文，抛砖引玉。

 

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[①] 在清代，“民人”是与旗人相对应的称呼，指的是除旗人而外的所有人和所有民族。

[②] 参见《清世宗实录》卷121，雍正十年七月乙酉。

[③] 或许有人会提出：祥子是来自于京城之外的“乡间”，不可能是满族人。其实不然。关于祥子这个人物来自于京师旗族，笔者曾经作过考证论述，请参见拙著《老舍评传》（重庆出版社1998年版）第10章第2节。另外，老舍在相当长的时期不曾写明作品中人物的满族身份，是清朝灭亡以后满族受到民族歧视所致，这一点在《老舍评传》中亦多有阐释。因本文篇幅有限恕难一一奉陈。

[④] 从乾隆年间起，出现了愈演愈烈的“八旗生计”问题：旗人“人口大量增加，而兵有定额，饷有定数，既不能无限制地增饷，又不能放松正身旗人参加生产劳动的限制”（见《满族简史》第109页，中华书局1979年版），补不上兵缺的旗籍子弟不断涌现，只好眼睁睁地赋闲，成为“闲散旗人”，这导致了下层旗籍人家日益贫困化。

[⑤] 赵杰：《满族话与北京话》，第3页，辽宁民族出版社，1996年版。

[⑥] 金启孮：《北京城区的满族》，第76－77页，辽宁民族出版社，1998年版。

[⑦] 王国维：《人间词话》，第13页，上海古籍出版社，1998年版。

[⑧] 清代的满族文学评论家裕瑞评曹雪芹时讲过：“俗亵之言，一经雪芹取择，所收纳者，烹炼点化，便为雅韵，究其手笔俊耳。”（见裕瑞《枣窗闲笔》）

[⑨] 俞平伯：《俞平伯论红楼梦》，第633页，上海古籍出版社、三联书店（香港）有限公司，1988年版。

[⑩] 据认为，“最早《三国演义》的语言还是半文半白，《水浒》《金瓶梅》则起用山东方言，《西游记》《儒林外史》用的是长江流域官话。”（见张菊玲《满族与北京话——论三百年来满汉文化交融》，载《文艺争鸣》，1994年第1期，第72页）

[11] 金汕、白公：《京味儿——透视北京人的语言》，第18－19页，中国妇女出版社，1993年版。

[12] 胡适：《胡适全集》第3卷，第542页，安徽教育出版社。

[13] 张菊玲：《清代满族作家文学概论》，第270页，中央民族学院出版社，1990年版。

[14] 知堂（周作人）：《万人文库·十月文园》，1942年10月。转引自曾广灿编著《老舍研究纵览》，天津教育出版社1987年版。

[15] 清代受八旗制度制约，不许旗籍子弟成为戏剧或曲艺等表演艺术的专职从业人员，他们爱好艺术甚至粉墨登场都行，却只限于自娱自乐，断不可以将其作为谋生手段。朝廷为控制这一局面，曾向部分酷爱艺术的子弟们发放表演证件“龙票”，以示核准他们的自娱自乐性演出。这类持龙票者被称为“票友”，其非营利性表演社团被称为“票房”，票友们的活动被称为“玩票”或“走票”。而票友若日后假如投身专业性商业演出的，则被称为“下海”。

[16]苏移：《京剧二百年概观》，第53页，北京燕山出版社，1989年版。

[17] 蔡源莉、吴文科：《中国曲艺史》，第99页，文化艺术出版社，1998年版。

[18] 已故著名相声大师马三立（回族）之父，是春长隆的徒弟；而恩绪则是马三立的外祖父。

[19] 魏元旷：《蕉庵随笔》。

[20] 这是老舍在《骆驼祥子》里面写尚未被庸俗的市井文化彻底俘虏之前的主人公的心声，反映的是京城旗族的普遍心理及生活准则。

[21] 在“老北京儿”那里，人们在气极了的时刻，彼此之间也有辱骂，不过多是从道德层面去否定和指责对方，例如说对方“缺德”、“不要脸”、“没羞没臊”、“寡廉鲜耻”等等。像当下被称作是“京骂”的几种龌龊言语，应当说，从来就不是北京的文化产物。

[22] 李自然：《生态文化与人——满族传统饮食文化研究》，第164页，民族出版社，2002年版。

[23]“饽饽”乃满语，汉译即干粮或者点心。萨其玛，汉译为“糖缠”，也称“芙蓉糕”。

[24] 自清末到民国的若干年间，“腐朽卖国”几乎成了对清朝暨满族的“罪案”定论。因本文无意讨论清朝之优劣得失，故而暂且回避对于清朝之评价。至于提到所谓满族或者八旗官兵“腐朽卖国”，则可以说是显失公允的不实之词。

[25] 此语出自《清高宗实录》，卷1300。

[26] 笔者本人即不止一次聆听过中国史学会会长、著名清史学家戴逸先生在其学术演讲中，谈到这个观点。

[27] 金启孮：《北京郊区的满族》，第10页，内蒙古大学出版社，1989年版。

[28] 元代的蒙古人是个例子，他们在建都北京的时候，相当顽强地坚守了本民族的文化基准，既不学习汉族文化，更拒绝将尚武的民族性转为尚文，结果是其政权维持时间较短，还遭到了中原历史学者的不断批评。依照这个逻辑，满族将尚武转为尚文，且向汉文化学习，就不该受到太多的批评才对。有趣的是，事实却相反。

[29] 这里有个现实的例证。受到普遍尊重的国学大师启功先生（清宗室出身），在生活中就是一位颇好拿自己开玩笑的“老顽童”，他的一首著名诗作《自撰墓志铭》写道：“中学生，副教授。博不精，专不透。名虽扬，实不够。高不成，低不就。瘫趋左，派曾右。面微圆，皮欠厚。妻已亡，并无后。丧犹新，病照旧。六十六，非不寿。八宝山，渐相凑。计平生，谥曰陋。身与名，一齐臭。”试想，汉族的国学大师级人物，显然是不会如此这般拿自己来调侃的。

[30] 赵园：《北京：城与人》，第53页，上海人民出版社，1991年版。

[31] 有人说东北人的幽默差可与之相比。不过细加捉摸，北京人的幽默较为别致儒雅，东北人的幽默则更其脆生火爆。东北也是满族聚居地域，那里的幽默也跟满族性情有关，只不过更多地表现出民族文化原生态的质朴粗放而已。

[32] 2003年春夏之交，北京及全国数省市同时爆发了严重的SARS疫情，独有北京人显见地处乱不惊，尽管每日全市有上百人被确诊隔离，他们仍然运用手机短信等方式，彼此大开玩笑，更拿SARS病毒“开涮”。