摘 要：近年来, 在全球范围内兴起了组织新型节庆的热潮, 其中城市艺术节得到了各地方政府、组织的大力推广和公众的广泛关注。城市艺术节一般以促进文化艺术交流与发展之名组织节日活动, 是人们休闲娱乐、交流文化艺术经验的有效途径。城市艺术节作为地区历史文化、经济、教育水平等全方面的集合, 在一定程度上起到了提升城市文化软实力、促进经济旅游发展的作用。但是在艺术节蓬勃发展的同时也出现了一些问题, 包括节日形式与内容脱节、节日形态不成熟、参与度低、辨识度差、地方性不突出、知名度受地域限制明显、投入多产出少等。要突破城市艺术节发展的瓶颈, 延续和强化城市艺术节现有的社会功能, 并建构更完整的艺术节节日观, 应首先从探讨如何促成城市艺术节的内在机制——节日观的形成与发展方面展开研究。从城市艺术节的举办时间、组织空间、节日氛围以及节日理念的现实性等方面, 探讨艺术节节日观能够形成与发展的可行性是必要的, 以此可以为塑造完整的城市艺术节节日观提出有效的实施路径。

　　关键词：城市艺术节; 节日观; 形成与发展; 现实性; 可操作性;

　　作者简介： 刘晓, 女, 文学博士, 中国社会科学院民族文学研究所助理研究员, 研究方向为艺术人类学理论与实践。

　　基金： 2019年度国家社科基金青年项目“城市艺术节对民族非物质文化遗产的存续力影响研究”的阶段性成果;

　　节日是人类社会生活不可或缺的组成部分, 具有纪念、庆祝、传承、传播等社会功能, 能够有效强化人们对民族文化传统精神的理解和吸收。众所周知, 目前保留下来的传统节日大多与人们的生活内涵紧密相连, 与节日信仰息息相关, 并且已经形成了一整套较为完整的节日观和节日习俗。传统节日对大部分人而言是必不可少的, 过传统节日是人们日常生活的重要组成部分而不会轻易改变。由此可见, 保留下来的传统节日不仅延续了过去的节日理念, 而且在当下现代社会语境中也形成了较为成熟的节日观。现如今, 社会发展日新月异, 人们对节日的需求也变得更加多元, 仅传统节日已不能够完全满足。作为文化 (旅游) 产业发展的重要支柱, 诸多“人造节日”也开始在公共领域频繁出现, 并在短时间内迅速吸引了公众的注意力, 带动了经济的增长, 又很快地消失在舆论、新闻的更替中。城市艺术节即是诸多当代新兴人造节日之一, 并且在公共领域中发挥着重要作用。

　　近年来, 城市艺术节在全球化趋势中得到了快速的发展, 尤其是在近半个世纪的时间里, 各种艺术节更是呈现出遍地开花的态势。“艺术节”1作为当代新兴节日中的专有名词并不被公众所陌生, 它被视为能够发展地方经济、传承历史文化传统、创造新型公共文化艺术、构建美育社会、树立地方形象等振兴区域优势的文化工具而被频繁使用, 并且为地方取得了巨大的实际收益。如今人们乐于评价艺术节为“艺术的盛典”“欢乐的节日”, 不仅仅是因为艺术节组织者希望将这项社会集体活动定位在“节日”的氛围中, 更是因为艺术节本身就具有满足人们对节日需求的独特社会价值和现实意义。

　　我国当代城市艺术节至今大约只有60余年的发展史。自20世纪60年代初期开始, 我国先后诞生了以广州羊城音乐花会、哈尔滨之夏音乐会和上海之春国际舞蹈月为代表的为数不多的首批艺术节庆活动, 成为此后我国各种大型艺术节出现的前奏。之后在半个多世纪的时间里, 艺术节在全国各地层出不穷, 为我国文化艺术事业发展作出了巨大贡献, 如中国艺术节、上海国际艺术节、南宁国际民歌艺术节等。但是在各种艺术节蓬勃发展的同时, 也出现了不少现实问题, 需要通过不断的总结与归纳, 形成一套适合我国社会现实的艺术节组织模式和节日精神价值体系。而如何使城市艺术节拥有像传统节日那般丰富而稳定的节日文化, 并且能够不断传播和传承下去, 还需从构建起完整的节日观说起。

　　什么是节日观?节日观可以理解为:在关注者和参与者观念中关于节日普遍形成的相对稳定的理解与态度, 是一个集体性的复杂而多元的观念综合体系。它受节日举办的时间、空间、氛围、内容、现实意义等条件的制约, 时刻影响着人们对不同节日所采取的策略化行为。城市艺术节作为一个典型的现代节日, 目前为止在建构节日形态和节日理念等方面还不够成熟, 尚没有形成稳定的使该类节日得以传承和发展的动力机制。构建起较完整的艺术节节日观可以很好地解决这些方面的问题, 而只有对促成艺术节节日观形成的各种制约因素进行正面的认知, 才有可能找到使其得以完善的有效路径。

　　一、艺术节时间的标识作用

　　特殊的时间具有标识的作用, 因此城市艺术节的举办时间首先应该是特殊的时间。时间被“特殊”修饰, 意味着时间被赋予了意义。全球化发展进程推动着城市节奏具有分秒必争的特点, 所以生活在城市中的人们对时间的理解更为理智, 他们对于时间不同的理解影响着其各自的日常行为策略, 决定了各自在这段时间内要特别安排的日程。属于艺术节的特殊时间即是该节日占用了受众的时间而集中强化其节日内涵的时刻, 这种集体性的具有仪式感的节日时间对于形成成熟的节日观具有积极的促进作用。因此, 艺术节应该在人群中树立特殊的时间观。

　　(一) “工作时间”“休闲时间”“节日时间”与“艺术节时间”

　　公众对于“艺术节时间”的辨识度和区别对待会为树立艺术节节日观奠定坚实的基础。当前紧张的社会节奏将人们的生活划分得泾渭分明, 人们习惯于按照时间来判断、确定自身的日常行为路径, 对于时间类型的划分和界定将有利于人们认识“艺术节时间”的特殊意义。“工作时间”包括农民耕种的时间、上班族工作的时间等一切人们为了生计所需而付出劳动所用的时间。“休闲时间”与“工作时间”是相生的, 人们只有认识到“工作时间”的特点, 如忙碌、劳累、紧张等, 才能真正体会到休闲时间的意义, 而“节日时间”是在“休闲时间”基础上被赋予了精神意义的特殊时间, 不会随着个别人的喜好而调整, 它属于社会集体时间, 是让集体精神集中表达的时间。“节日时间”一旦得到了普遍的认同和规律性的统一, 人们就可以按照固定的时间来自觉开展一系列特殊的节日行为。“艺术节时间”属于为文化艺术共享的节日时间, 具有公共性、集体性、精神性、创造性等特征。所以, 一方面, 艺术节作为城市当代节日, 相对于“工作时间”而言, 实现了人们对“休闲时间”的更高追求。艺术节中人们不仅可以摆脱紧张的工作节奏而投入到放松的过节状态中来, 还可以借助各种集中而多样的艺术共享形式, 来更充分地获得新型节日能够带来的精神享受。另一方面, 艺术节的节日特征能够将其从一般的节日时间概念中区别出来。艺术节时间可以及时地被赋予适合当代社会生活旨趣的意义, 人们可以选择不同的艺术展演活动, 通过对节日时间的认知和采取的节日策略, 来实现自身与节日、自身与文化艺术、自身与社会群体的关系形成。总之, 艺术节时间比一般节日时间内容更丰富、选择性更强, 且更具有现代性。

　　(二) 艺术节时间的选择规律

　　选择艺术节举办时间必须遵循城市的历史文化背景和社会生活节奏, 只有如此, 艺术节时间才能被人们记住、接受和执行。作为一个社会集体事件, 既有的艺术节举办时间在选择上依旧具有一定的规律。在对全世界近百余个艺术节的对比中可以发现, 艺术节举办时间的特殊性主要表现在: (1) 就举办时间的长短而言, 艺术节持续的时间主要集中在半个月到一个月, 以15天、20天和1个月居多; (2) 就举办频率而言, 大部分艺术节每年都会举办, 也有一部分是两年举办一次, 这与组织方的承受能力和客观条件 (例如场地、资金等) 有关; (3) 选择时间点方面, 有相当一部分艺术节是根据某个历史特别事件的发生时间来确定举办时间的, 例如南非国家艺术节源于英国移民组织的大规模周年纪念传统, 波恩贝多芬音乐节举办是为了纪念贝多芬诞辰75周年, 意大利维罗纳国际戏剧节发生于1913年庆祝意大利作曲家朱塞佩·威尔第诞辰100周年等。这些艺术节都以延续一个重要的事件庆祝活动或者以对杰出艺术 (家) 的致敬为契机而开始; (4) 大多数艺术节, 特别是我国的艺术节举办时间与重大社会事件基本无关, 跟宗教信仰等文化要素也产生不了非常直接的关联, 而是更多地按照地区季节、天气状况、节假日安排、社会改革发展政策的契机等要素来选择。相比之下, 按照公众普遍认可并愿意遵循的带有指涉意味的时间点来举办艺术节更为明智。另外在文化历史相对薄弱的城市空间中举办艺术节, 更需要赋予艺术节时间以特殊的意义, 这种特殊的意义往往伴有或生成人们对该时间历史性的普适化认同。对于这项需要集体参与的社会活动, 城市艺术节的发生时间只有在被更普遍地认可和接受, 并形成周期性实践行为的前提下, 才能充分发挥其现实节日功能。因此, 选择具有特殊意义的时间举办艺术节显得尤为重要。

　　(三) 艺术节时间需要进行反复论证和明确

　　城市艺术节时间需要在实践中被反复强化。中国传统节日时间主要源于对时间的分割或划界, 如二十四节气中就有很多延续至今的传统节日时间点。传统节日时间观具有本源性的时间意识, 这种意识是传统节日得以延续的关键。艺术节时间同样需要形成周期性。应该认识到, 为艺术节选择一个固定的富有通识意义的时间, 并且通过一次次的艺术节举办来强化对该时间的理解是必要的。组织方任意改动或取消艺术节时间对于节日观的形成都是不利的。因为人们可以在固定的时间里, 通过反复参与交流和实践创造, 积累关于艺术节时间的认知和经验, 甚至形成进阶式的公共记忆, 从而不断地明确艺术节时间之于人自身和现实的意义关系。但是, 现在大多数人知道艺术节的举办时间不是通过自主意识, 而是通过各种媒介宣传, 这样的艺术节时间与任何一场音乐会时间对人的观念意识影响基本没有什么差别, 也区别不出“节日”时间的特殊意义。所以, 艺术节时间之于公众和现实的意义包含在历史文化的演变过程和结果中, 艺术节时间特殊的历史性文化内涵将会在反复实践中构筑起艺术节的节日时间观。

　　二、城市艺术节组织空间的特殊性

　　谈到城市艺术节的组织空间, 就不能回避对公共空间概念的认知与使用。公共空间, 即由机构管理的大众可以自由进出的场地, 具有可以供公众自由进出、自由交换和接受信息等社会功能。哈贝马斯认为, 公共空间是一个讲坛, 市民在这里对公共事务进行商讨, 进而形成一种话语场所2。20世纪80年代以来, 伴随着我国城市化进度的推进, 高楼、标志性建筑及文化设施在崛起, 新的城市景观在形成, 由此发展出了大量的文化艺术类公共空间。现如今, 城市公共空间中的艺术表演活动已然作为了新兴的公共艺术存在形式, 例如广场舞、公园乐器演奏、街头艺术表演等较通俗的娱乐形式, 同样能带给人们对于美的体验。人们利用肢体动作、话语、道具等形式在公共空间中发声, 引起公众与艺术的互动, 从而产生审美经验, 这是公众占有、享受艺术带来快感的又一直接途径。

　　城市艺术节与城市公共空间有着频繁的对话。一种参与性的美学不能只通过历史分析或抽象论证来建立真实的结构, 也不能因其内部的连贯性、同一性就可以适用于任何的艺术结构, 它必须建立在具体事例之上。2010年, 我国台湾地区有关机构指导以博物馆群概念推动台湾博物馆系统建设, 规划修整核心区内的古迹, 使其再利用成为博物馆。之后, 为了给台湾博物馆系统古迹修复计划的推动注入新机, 台湾博物馆决定以公共艺术设置计划延伸古迹与博物馆的想象, 开启古迹、博物馆与公共艺术的深度对话, 举办了“好时光公共艺术节”, 从而使当代艺术对应于公众及环境的实验性介入得到了广泛的试运行和讨论。艺术节由“空间新生再造”的城市规划及文化保存议题为起点, 通过再造空间进而呈现出新旧时间概念并存的模式, 进一步探索城市大众如何重新定义自身对于周遭公共空间的存在体验与社会责任, 同时也探讨老旧都会空间如何以新的价值姿态融入现有空间, 如何对大众展现城市未来的生活魅力等。

　　法国艺术评论家卡特琳·鲁格 (Catherine Grout) 说:“在每个人为自由地行动或言论聚集的地方 (可预见共同的目标) , 公共空间即因交流或相互的仿效竞争而活跃起来。这需要他人的参与, 当我们谈到公共空间, 它不只是众多个体集结的空间”3。公共空间本身就具有聚集交流的功能, 而这样的功能可以为城市艺术节提供必不可少的节日空间条件。实践证明, 城市艺术节必须在公共空间中被组织举办。与多数传统节日不同, 艺术节因其组织形式的公共性而在组织空间上具有特殊性。艺术节的组织空间不能是工作空间、私密性空间或家庭空间, 而必须是开放的公共空间, 它需要公共空间创造出文化交流的必要条件。一个地区演出场馆的数量和质量、公共空间的可利用率、人口密集度等社会硬件和举办地人口文化教育水平、历史文化积累水平、人群消费水平等社会软件, 都是艺术节选择在城市的公共空间中举办需要考虑的因素。艺术节往往选择在城市中举办, 正是因为城市可以为艺术节提供大量开放的公共空间、便利的配套设施和丰富的人文条件。

　　城市艺术节的组织空间可以创造出集体性的现代仪式感。艺术节要求人们必须从日常的生活空间中走出来, 在一段固定的时间里频繁地出入公共文化艺术场所, 进而在公共空间中产生集体性的艺术体验。例如伊斯坦布尔国际音乐节被称为“教堂里的音乐节”, 音乐节艺术总监耶希姆·居雷尔·奥伊马克女士在回答《南方周末》记者提出的“伊斯坦布尔音乐节为什么可以在众多欧洲著名艺术节举办的同一时间保持很高的关注度”的问题时表示:“除了和优秀音乐家始终保持紧密的联系外, 把音乐节的演出放在具有一千五百年历史的教堂这样特殊的场所, 也是吸引音乐家的一个重要原因”。圣伊莲娜教堂的历史文化感塑造了伊斯坦布尔国际音乐节的对外形象, 慕名而来的表演者和观演者在由特殊的空间和艺术创造的仪式感中获得了特殊的审美体验。所以, 艺术节的组织空间除了具有公共性的特征外, 还应注重通过艺术的方式来营造集体性的现代仪式感, 而这种空间仪式感有助于构筑人们之于艺术节的特殊记忆, 从而建构起公众普遍认可的艺术节节日空间观。

　　三、营造艺术节节日氛围的必要性

　　节日氛围先于艺术节产生, 并贯穿于艺术节始终。浓厚的节日氛围是形成城市艺术节节日观的催化剂, 人们为节日提前营造出的氛围所感染, 并自主融入其中, 深化节日体验。这将大大有利于艺术节节日观的延续和扩展, 使城市艺术节更容易被公众关注并形成固定的参与行为。

　　(一) 多元推广方式营造节日气氛

　　节日气氛往往开始于节日前, 成为节日体验的一部分。组织者适时地营造节日气氛往往能够对节日举办的成败起到决定性的作用。与其他类型的节日一样, 城市艺术节同样需要多元媒体的推广来营造节日气氛。可以发现, 为了塑造艺术节作为一个当代新型节日的公众形象, 组织者或策划人作出了各种努力, 从市内宣传板、地铁、道路、火车站、飞机场的装饰, 到网络、手机推送、广播、电视新闻广告, 都让人们在有意无意间发现与艺术节有关的信息。城市艺术节的组织者通过覆盖式的现代宣传手段, 早早地让艺术节进入了公众视野。除了铺天盖地的广告宣传, 近些年出现的艺术节特价票提前定点售卖, 也为营造艺术节的节日气氛起到了积极作用。大范围的广告宣传和一票难求的景象本身就是一种宣传, 它引起了更多的人因为“饥饿营销”策略而更加关注城市艺术节, 同时也激发了人们参与到艺术节中的愿望。这都是营造城市艺术节节日气氛的有效途径。人们在周围环境的频繁讨论和努力的抢票过程中, 产生了经验层面的竞争意识, 明确了个人与艺术节之间的供求关系, 形成了自身与艺术节的紧密联系, 使艺术节具有了人人竞相参与的节日氛围。当然, 类似于上面提到的既有的节日气氛创造方式, 多是在城市艺术节兴起之初使用, 易于操作, 效果显著。但如果能够在社区群体中自发地形成营造艺术节节日气氛的行为, 也即当艺术节来临之际, 人们不是被廉价票或强势的广告宣传所推动, 而是自发地想要创造出城市艺术节节日气氛, 那将预示着城市艺术节节日观正在形成。

　　(二) 集体化的艺术参与行为促成狂欢的节日氛围

　　人们可以借助城市艺术节, 通过艺术的方式表达对节日、对现实的理解和态度。艺术节举办的公共性决定了人们需要在集体中感受艺术带来的精神体验。“狂欢与节制”同“节日与日常”一样, 需要人们在调适生活节奏的过程中采取策略性的选择。艺术节中人们对艺术特殊的表达和接受方式, 可以促成人们关于艺术的集体性狂欢。仅看百威电音节、迷笛音乐节、草莓音乐节等音乐节中热情的人们, 就能深刻地感受到其中的狂欢是何等的具有感染力和凝聚力。艺术节将艺术后冠以“节”字, 就使其不只具备公共艺术表演的性质, 而是使其成为了一个事件, 一个大型艺术事件。相较日常的艺术展演, 艺术节有更多参与性的过程在里面。艺术节为节日集体性的狂欢行为提供了更多的机会和空间, 这当中包括了由消费、娱乐等带来的狂欢体验, 还有艺术文化创造、输出与接受过程带给人们内在精神上的狂欢。例如台北“好时光公共艺术节”, 让公众与艺术之间显现出更为丰富的关于参与和想象的互动关系。该节日向人们传达出了对新的城市公共经验的发现与参与过程就是一种美好时光的理念。期间, 该艺术节开展了临时性艺术作品设置、艺术工作坊、艺术家座谈、创意集市、艺术动员行动、艺术文件展等多项“新形态公共艺术”活动, 并透过现场创作、过程性作品及空间论述生产等不同方式, 引发“艺术在公共场域中的扩张效应”, 揭示出公共艺术表现领域的多样可能性。该艺术节的组织者相信公共艺术的能量跟价值, 不只是有艺术作品本身, 还有透过活动带给人们的生活感知经验, 也就是透过艺术展演和热情参与的观众彼此对话互动甚至是头脑风暴的方式, 邀请大众产生对生活周遭中的实体与非实体公共场域的存在感知。艺术节的节日意味引导着人们用过节的心态投入到集体性的艺术活动中, 用一种猎奇、尝试与享受的心理去找寻艺术与节日能够带给人们的内在狂欢体验, 进而创造出关于艺术的经验性狂欢方面的节日氛围。

　　(三) 口碑效应提前塑造艺术节节日形象

　　口碑传播在影响艺术节受众态度和行为中能起到重要的作用, 口碑效应能够塑造艺术节在公众中的节日形象并推动艺术节节日观的形成和发展。口碑效应具有的高说服力和广影响力, 依赖口碑传播方式往往具有非营利性的动机。受众在行为决策中经常更多地依靠像口碑这样非正式的或人际传播的信息来源, 因为这种方式更倾向于依赖感受和对感受的表达来形成传播, 包含的功利性微乎其微。在公共信息量巨大的现代社会中, 受众对口碑的重视程度往往超越了琳琅满目的广告宣传和人员推销, 更能引领受众作出认同性判断。艺术节中的参与者具有多重的身份, 其中的“受众”同时也为“传播者”。艺术节在受众人群中的口碑效应是由内而外的, 人们往往是先体验后感受再传播。“体验式消费所带来的感受越是深刻难忘, 形成的口碑传播越是生动形象, 感染力也会越强烈刺激。”4艺术节即是通过对美的体验集中产生口碑传播的动力。受众融入艺术节的程度大小是创造艺术节口碑的关键, 因而艺术节也应注重在人群中形成良好的口碑, 从而强化受众的好奇心和提升艺术节的吸引力, 打造出品牌效应, 促成举办艺术节的良性循环。例如近年来乌镇戏剧节就以“玩戏剧”“与明星、大师喝茶聊艺术、水乡偶遇”“学习交流”“艺术与旅游”等符号, 在青年群体中建立了良好的口碑, 从而促使年轻人不仅要去戏剧节欣赏艺术, 还希望自身成为艺术节的一部分, 成为艺术节的创造者。而这种深度参与往往有助于艺术节形成良好的口碑和浓厚的节日气氛。虽然口碑的形成不是一蹴而就的, 但却是营造艺术节浓厚的过节气氛极为有效的方式。

　　四、形成艺术节节日观的现实性和可操作性

　　由以上对艺术节时间、空间和氛围的分析可知, 形成当代艺术节节日观具有突出的现实意义, 且可操作性强。艺术节节日观的形成应该建立在其自成一体的逻辑范畴之上, 而艺术节的内在逻辑是艺术与节日两种概念不断地被实践与磨合的结果。使得艺术节节日观得以建构的内在逻辑可以包括虚构与真实、个性与共性、狂欢与节制、想象与经验、文化认同与文化记忆等, 正是这些内在逻辑的存在, 才使得形成艺术节节日观具有现实性, 由这些逻辑关系展开的对艺术节现实性的认知, 将会促成更完整、更多元的节日观的形成。

　　(一) “虚构”促进艺术节向“真实”的方向转换

　　文化自是从一定程度的“虚构”而来。人们开始虚构新的节日, 从形式上在公众感官层面来看是陌生的, 但是其产生的背景是存在的, 浸润其中的文化诉求和思想情感是真实的, 人们通过这些虚构的节日表达价值的企图是真实的。虚构新的节日的现象体现出了人群对改变现实的诉求和对发展方向的自主性调整, 是对生存环境的创造性表达和改造。

　　艺术节是交互主观性获得创造性整合之场域。被虚构的节日的现实不能成为艺术节不具有节日“合法身份”的理由, 反而恰恰印证了艺术节有其自身存在的合理性和自我论证的真实性, 即不断被创造的现实。现如今, 大部分艺术节都是以增进艺术交流、发扬传统艺术、改变社会生活方式、宣传地方文化特色、刺激文化艺术消费等战略性动机发起的。从艺术节发生、发展的初始看其具有“是被虚构出来的”属性, 因为它毕竟兴起时间较短、人为打造印记较明显且社会影响根基尚浅, 但这种属性恰恰定义了艺术节存在的真实性和有待确证的发展前景, 有利于促使各艺术节根据地方性探寻自身发展的立足点和真正动力, 例如借鉴传统节日理论构筑艺术节在社会中的节日形态等。

　　虚构表达了文化和真理的不完全性, 虚构的节日提出了传统节日理论无法涵盖和解释的部分。艺术节的“节日”概念, 在现代社会中可以被视为不完全的真理。“节日”是艺术节给人们的承诺, 同时也是艺术节作为新兴节日在当下需要不断探索明确的方向。由虚构导致的艺术节节日概念的不完全感, 促成人们以节日的标准来要求和评价艺术节, 同时也会要求那些担心艺术节的“节日”标准被验证的组织者, 在战略上为回应民众对“艺术节到底算不算是节日”等质疑而采取积极的措施。这种针对质疑再论证的意图促成了人们努力让艺术节的“节日”概念向着更真实的方向进一步建构的行为, 一种强烈的不完全感往往能成为人们机智表达的源泉。“从更接近尼采而不是现实主义或阐释学的观点来看, 所有建构的真理都是通过排斥和修辞的强有力的‘谎言’而变得可能的。”5虚构的节日暗示出, 人们如何在创造文化的历史事件的过程中, 使事实成为系统化的和使那些被剔除的部分可以被看作是顺理成章的。所以, 在质疑“虚构”的同时更应该促成应有的真实, 艺术节天生具有的“被虚构”的特征恰好是艺术节得以完善和发展的契机, 同样也是形成艺术节节日观的内在动力。

　　(二) 想象定义了艺术节节日的现实

　　想象塑造了人们的文化模式, 它存在于相对原生的个人时间中, 是连接感知与理解的媒介。而艺术节可以将个人拥有的孤立的感觉感知和自发的思维能力调动起来, 进而创造一个民族集体性的关于文化艺术的被训练的想象力。人们往往先验性地认为, 想象是艺术创作的源泉, 想象搭建起了使艺术的观念与形式得到统一的桥梁。一个艺术家如果没有想象的能力, 就等于放弃了创作的根本, 只有当艺术家认为在其作品里传达出了他所要传达的一切时, 他才会认为他的艺术作品是真正美的。对于接受者而言, 想象的作用更为重要。一个观者如果没有想象的能力, 就等于丧失了与艺术邂逅的能力, 而只有当观者在艺术作品中读出了更多的甚至是超越现实的意涵时, 他与艺术之间才有相通的可能。所以, 艺术节可以通过艺术作品具有的想象特质以及参与者关于文化艺术的想象诉求, 塑造关于想象的节日观。

　　想象是艺术节参与者的基本配备。人与现实永远处于运动着的矛盾之中, 所以人与外界的关系总是在调适与新平衡的过程里达到统一。对美的追求是艺术带给人面对现实自觉产生的假象。如果艺术节没有想象作支撑, 就失去了存在的意义和价值。对于那些漂洋过海而来的产生于不同文化历史背景但却加入到艺术节中的艺术作品, 想象是我们可以理解这些“新鲜”艺术的唯一途径, 而对那些“似曾相识”的艺术给观者的将是更广阔的想象空间。艺术作品造成的观者的好奇心甚至是不适感, 促使人们根据自身的认知条件去想象艺术作品传达出来的信息。人通过主观想象认识美, 产生对客观现实更深层次的思考和理解, 同时实现对生活认识方面的更高追求。

　　另外, 艺术节可以借助艺术的想象功能, 在公众面前提前建构出可供人想象的节日空间。长期以来, 很多从事艺术工作的人对艺术作品持不解释的态度, 认为艺术之于人的意义是自发的, 所以人们关注和讨论艺术也是“随缘”的。但艺术节作为一个社会集体事件, 受众面广、影响力大, 具有构建自身公共结构和价值的客观需求, 它需要适当给受众创造一定的可理解的和可想象的空间, 从而才能促使更多的受众参与到艺术节这个场域中来。台北超亲密小戏节, 对人、城市 (空间) 、艺术 (空间) 、想象 (空间) 的关系的解读就颇具特色, 其打出的对外宣传标语——“走路看戏、看戏走路:空间旅行者的异想世界, 一次特殊的经验、爱上一个迷人的空间, 眼睛睁大一点、身体靠近一点, 每处角落都是充满惊喜的小闪光”, 让人们对台北这个城市产生了一段关于艺术的难忘记忆以及无限想象。“想象的不同形态一层层叠加, 唤起具有普遍吸引力的神秘结构。”6所以, 让艺术节形成形象、立体、开放、多元的想象场是必要的。人们在接受一个艺术节之前, 必然会提前构筑起对这个艺术节的认识框架, 以及形成参与艺术节的动机, 足够的想象空间为此提供了便利。这就要求艺术节在人的观念里的形象不能是松散的, 而是需要通过创造性的主题、新颖的形式、普适化艺术作品等方式构筑起人们对艺术节的可想象的空间。人们只有知道自己需要什么和能够获得什么, 才会主动地走进艺术的空间。

　　(三) 狂欢与节制间的张力助推节日观形成

　　艺术节多种多样的集体文化艺术展演是人们抒发狂欢情感的载体。艺术创作具有超越与反叛的特点。巴赫金在评价果戈理运用“笑的语言”的时候指出:“果戈理的怪诞不是简单地突破规范, 而是否定任何企图变得绝对永恒的那些抽象的僵化的规范。这种怪诞要否定‘不言而喻’之事的显而易见性, 要否定‘不言而喻’的世界;它要表现真理的意外性和不可预料。这种怪诞蕴涵着人民的更新和向上的思想”7。这里谈的是文学艺术创作与现实的辩证关系, 但是依然能够表达出艺术作品对现实的反叛态度, 艺术带给人们的从来都不是循规蹈矩的结果。涂尔干认为:“因为集体情感要想通过集体表达出来, 就必须遵循一定的秩序, 以便在协调中合作进行, 所以那些举动和叫喊就趋于变得有节奏、有规律, 于是, 舞蹈和歌唱就此产生了”8。舞蹈、歌唱等艺术表达方式可以被视为是人们抒发集体情感的有效方式。所以, 关于艺术的狂欢是艺术节的基本特征, 这种狂欢是行为的, 更是精神的。

　　艺术节中存在着狂欢与节制的张力。涂尔干将澳洲社会生活分为两个不同周期, 分别为必须度过的相对独立而枯燥的生活和集体性的狂欢行为时间, 并将这两个周期进行对比, 提出了“集体欢腾”的概念。狂欢是与节制相对而言的, 没有节制的生活, 人们就不会需要狂欢的体验。在节制与狂欢之间, 构成的既是对立、也是相辅相成的关系。节日属于所有人, 它使乌托邦的理想与现实融为一体, 它的集体共享与欢庆特点突出了人存在于集体中的自由状态。节日的文化内涵和社会意义, 使得节日本身具有了想要超越常规或限制性观念的企图。这种企图迎合了人们对处于原有的日常生活制度之外的状态的需求。艺术节作为当代生活的具体形式, 使得人在参与艺术节时可以回到自身, 从而使得异化得到消解, 乌托邦的理想与现实暂时融为一体。而参与艺术节的人, 基本不会受到社会身份、地位、年龄、性别、经济收入等的限制, 不同的也只是参与程度和方式各异。

　　艺术节创造出的节日观可以被形容为巴赫金提出的狂欢式的“世界感受”。在艺术节场域中, 对文化艺术的参与和共享使得人们拥有的是自由的体验。人们在城市的公共空间中载歌载舞, 交往与对话, 用各种语言或行为的方式表达对艺术和生活的感受和态度。另外, 艺术节场域中的狂欢, 还表现在为艺术创作创造摆脱程式化、教条化的思维方式的空间。艺术节场域中的艺术创作形式和内容相对更为灵活和开放。艺术节场域可以以巨大的包容性成为更多的甚至是存在争议的艺术创作的共同体。艺术节通过庆祝节日的意义和方式, 使得人们可以相互亲近、卸下伪装、自由来往, 从而形成的是一种集体的为文化艺术狂欢的存在形态和体验, 并且在构建文化艺术的多维度交流的同时, 形成的是一种“文化狂欢节的世界感受”。

　　(四) 创造节日文化认同与文化记忆

　　群体性节日文化认同和文化记忆的形成始终伴随并推动着当代艺术节节日观的形成。随着人类社会的快速发展, 节日文化传统表述与认同的危机也在逐渐扩大, 人们在患得患失中逐渐失去节日创造出的特有的文化记忆。“中心的认同危机表达了更普遍的全球危机。危机在于从前的民族认同被削弱和新认同的出现, 特别是在领域被界定的由国家治理的社会中, 在成员关系的抽象意义上, ‘公民身份’这类的成员关系消解了被建立在‘原初忠诚’、族群、‘种族’、地方社区、语言和其他具体文化形式的基础上的认同。”9城市社区的划分重新界定了人与人的社会关系以及人们在处理这些社会关系时所采取的策略, 其中包括对节日的认知和实践。《中国人节日观调查报告》10显示:国人普遍认为传统节日的味道变淡了, 时代的更新、生活节奏快、压力大是变化的主要原因, 且30岁以下居民认为传统节日味道变淡了的比例最高, 高达80%以上。报告还显示:40岁以下居民表示参加节庆活动“变多了”的比例较高;40岁以上居民表示参加节庆活动“变少了”的比例较高。从以上数据可以发现, 40岁以上居民认为传统节日味道没有变淡, 但是参加节庆活动“变少了”, 说明在年纪偏大的社会群体中, 对传统节日产生的文化认同相对较高, 但无法在如今的节庆活动中获得恰适的节日体验, 生产应有的文化记忆;而40岁以下居民认为传统节日味道变淡了但参加的节庆活动“变多了”, 恰恰说明在年轻人群体中, 对各种 (传统) 节日的文化认同感偏低但对节日体验的需求量很大。这体现出现代社会背景中人群与节日关系的现实, 而此现实至今仍然不能得到很有效的解决。当然近几年社会各界也对现代节日出现的问题进行了深入思考与研究, 人们在看待自身与节日的关系问题时也变得更辩证、更多元、更清晰。例如《第十届中国艺术节区域社会文化发展价值与影响力实证研究》一书, 通过第十届中国艺术节节前和节后对省内外社会公众和文艺工作者进行调查的范围和样本描述及比较分析, 民众总体参与的广泛度与深刻度分析、分地区参与程度比较分析、行业内与行业外参与程度比较分析, 公众以及文艺工作者对艺术节与文艺发展关系的评价, 公众以及文艺工作者对于十艺节与区域发展关系的看法和十艺节对文化消费的影响, 公众及文艺工作者对十艺节节目质量的满意度和社会总体满意度分析, 十艺节存在的问题并给出基本对策和建议分析等, 全面、深入地分析当前我国艺术节在社会中产生广泛文化认同的契机在哪里, 为中国艺术节今后的发展提供了有效的参考依据11。总之, 在城市化发展迅猛的今天, 人们需要节日文化多样性的发展以适应现代生活节奏, 民众期待艺术节创造出更多新的节日文化认同与文化记忆。城市艺术节可以很好地迎合民众对节日多样性的需求。

　　城市艺术节更应该思考 (传统) 节日在当代所处的尴尬境地, 创造出艺术节日应当具备的文化认同与文化记忆。“文化认同总是产生在特定的社会历史情境中, 产生认同得以被实践的情境的过程构造了潜在的认同形态的全球舞台。这个舞台是由自我观的特定的地方实践与全球定位的动力之间的互动提供的。”12对艺术节的文化认同产生于对自我节日观的辨别和再确立, 城市艺术节如何在世界文化艺术交流互动的大背景中创造出特殊的文化认同与记忆是值得探究的。首先, 应树立地方性文化认同和创造地方化文化记忆。城市艺术节需要处于特定的社会历史情境中, 地方化了的艺术节具备丰富的文化符号, 可以勾起人们一以贯之的历史文化认同感, 随着节日实践的不断深入, 创造出属于地方的关于艺术节的文化记忆, 才能够使由此形成的地方节日观立得住脚、具有穿透力。其次, 城市艺术节往往以向世界展示、交流文化艺术之名被实践, 它的开放性可以使得艺术节面向最大范围的受众, 它的多元化允许参与者任意选择对艺术节的认同点, 从而在受众群体内形成各种个性化的节日观。最后, 城市艺术节的创造力是产生新型节日文化认同和文化记忆的契机。艺术节中人们关于艺术产生的参与互动性决定了其是让人们开展集体性创作的场域。艺术节中的个人不仅要充当展演、参与、观看等环节中的单一角色, 更重要的是要在节日情境中将自己投放到对艺术的认知、交流与再创造的过程中。由此产生的围绕艺术的集体参与性的“创造”行为, 才是人们形成艺术节文化认同与文化记忆的有效途径。

　　总之, 艺术节应有意识地建立起自成一体的节日观, 包括时间观、空间观、节日氛围和现实意义等。目前, 艺术节在公众视野中尚没有形成成熟的节日观念, 因而要使艺术节得以广泛地被接受、传播和延续, 使其突破现有的传播瓶颈, 扩大影响力, 提升现实效益, 加深其社会功能以及强化其存续力, 就必须建构出有助于其传承和传播的内在机制, 更深层挖掘其存在的合理性, 其中包括在公众视野中建构完整的节日观, 使其能够真正渗透到城市社会生态中并被广泛接受。在建构艺术节节日观的过程中, 我们应充分意识到艺术节在这些方面存在于现实语境中的表述, 从而更好地组织起城市艺术节节日观应有的理论和话语体系。

本文原载《理论学刊》2019年第4期，经作者授权转载。

　　注释

　　1 泛指包括戏曲节、电影节、音乐节等分类型艺术节在内的以艺术之名举办的现代节日。

　　2 [德]哈贝马斯:《公共领域的结构转型》, 曹卫东等译, 上海:学林出版社, 1999年版, 第15页。

　　3 [法]卡特琳·鲁格:《艺术介入空间——都会里的艺术创作》, 姚梦吟译, 桂林:广西师范大学出版社, 2005年版, 第21页。

　　4 黄孝俊、徐伟青:《口碑传播的基本研究取向》, 《浙江大学学报 (人文社会科学版) 》2004年第1期。

　　5 [美]詹姆斯·克利福德、乔治·E.马库斯:《写文化——民族志的诗学与政治学》, 高丙中等译, 北京:商务印书馆, 2008年版, 第35页。

　　6 [美]伊万·布莱迪:《人类学诗学》, 徐鲁亚等译, 北京:中国人民大学出版社, 2010年版, 第102页。

　　7 《巴赫金全集》第4卷, 石家庄:河北教育出版社, 1998年版, 第17页。

　　8 [法]涂尔干:《宗教生活的基本形式》, 渠东、汲喆译, 上海:上海人民出版社, 2006年版, 第207页。

　　9 [美]乔纳森·弗里德曼:《文化认同与全球性过程》, 郭建如译, 北京:商务印书馆, 2003年版, 第128页。

　　10 此调查是人民网强国论坛《态度》栏目联合国内专业民意调查机构北京美兰德信息公司在全国范围内就“中国人节日观”的现状、变化、成因及对于与节日有关的政策建议等主题而开展的线上线下同步民意调查, 调查对象为城市市区18周岁以上的常驻居民, 调查周期为2013年3月6日至21日, 有效样本量为1115个。

　　11 徐向红、傅才武:《第十届中国艺术节区域社会文化发展价值与影响力实证研究》, 济南:齐鲁书社, 2014年版。

　　12 [美]乔纳森·弗里德曼:《文化认同与全球性过程》, 郭建如译, 北京:商务印书馆, 2003年版, 第177页。