摘 要： 以音像手段记录东巴文化迄今已有90年的历史。“非遗”理念下的东巴文化音像记录突出仪式的活态演述特征，注重社区的主体性传承。当下的东巴文化音像记录手段及功能呈现出多元化态势，经历了从录音到录像、从书斋到田野、从学者到社区、从个体到团队、从单一学科到跨学科的变迁。“非遗”语境下的东巴文化音像记录存在着对东巴文化的整体性把握不足，满足他者的文化猎奇心理，制造文化泡沫、文化假象，储存技术普遍落后，共享性欠缺，研究力量严重不足等问题。如何让音像技术的创造性转化、创新性发展赋予东巴文化新的生命力，形成智文本，成为传承东巴文化新的发展方向。

　　关键词：“非遗”;东巴文化;音像记录;仪式文本;智文本;

　　《国家级非物质文化遗产代表性传承人抢救性记录工程操作指南》(试行本)明确指出，对传承人开展抢救性记录，将传承人对文化传统的深刻理解与自身掌握的精湛技艺通过数字化多媒体手段全面、真实、系统地记录，保留下中华优秀传统文化基因，为后人传承、研究、宣传、利用非物质文化遗产留下宝贵资料，对于继承和弘扬中华民族优秀传统文化，构建中华民族优秀传统文化传承体系，具有重要意义。需要说明的是本文中的“音像记录”指借助录音、摄像等现代器材来记录文化的行为及事件，主要指具有动态特征的声音、影像，不包含静态的照片。

　　一、“非遗”视野下的东巴文化

　　东巴文化指纳西族传统文化，已有1000多年的历史。主要包括东巴象形文字、东巴经、东巴绘画、东巴音乐、东巴舞蹈、东巴法器、东巴工艺和各种祭祀仪式等。

　　联合国教科文组织的《保护非物质文化遗产公约》定义：非物质文化遗产(intangible cultural heritage)指被各群体、团体、有时为个人所视为其文化遗产的各种实践、表演、表现形式、知识体系和技能及其有关的工具、实物、工艺品和文化场所。可以说，东巴文化涵盖了公约所定义的“非物质文化遗产”的五大方面：1.口头传统和表现形式，包括作为非物质文化遗产媒介的语言——东巴文学(神话、史诗、故事、传说、谚语等)、纳西语；2.表演艺术——东巴象形文字、东巴画、东巴舞蹈、东巴唱腔、东巴音乐等；3.社会实践、仪式、节庆活动——祭天、祭署龙、延寿、解秽、祭村寨神、祭五谷六畜神、祭山神、祭祖先、祭家神、求嗣、祭猪神、放替身、解禳灾难、祭胜利神、祭水怪猛妖、开丧、祭死者、祭风、祭短鬼、退口舌是非、驱瘟神、占卜、成人礼、婚礼、建新房等；4.有关自然界和宇宙的知识和实践——东巴天文历法、东巴医药、署神(自然神)崇拜及仪式等；5.传统手工艺——东巴面偶、木偶、编扎等。

　　自《中华人民共和国非物质文化遗产法》颁布实施以来，东巴文化保护传承工作获得了前所未有的发展。至2018年12月，先后有东巴画、东巴造纸、英雄史诗《黑白战争》列入国家级“非遗”名录，先后有习阿牛、和训、和志荣、和志本等人列入国家级“非遗”代表性传承人名录。省级名录中东巴文化“非遗”项目有：东巴舞蹈、《鲁般鲁饶》、《创世纪》、祭天、祭署、象形文字、东巴什罗传、东巴泥偶等。这些进入“非遗”名录的东巴文化在保护与传承资金、扶持政策、市场开发，商品生产等方面获得了更大的空间，这客观上推动了东巴文化的可持续传承与发展，突出表现在“非遗”进校园、“非遗”的生产性传承、创新性传承中占了先机。东巴造纸、东巴画在丽江旅游市场中获得了长足的发展，纳西族史诗《黑白战争》成为国家艺术基金资助项目，在国内外巡展。相形之下，未列入“非遗”项目的东巴文化在政府重视程度、企业扶持力度、学术研究力量等方面相对要薄弱许多。

　　丽江作为一个知名旅游城市，“非遗”是与当地的文化旅游紧密联系的。以“非遗”为代表的丽江民族文化极大地提升了丽江的地方知名度，也深化了地方旅游的文化内涵，有助于提长当地旅游品牌，推动地方经济的可持续发展。

　　东巴古籍文献于2005年被列入联合国教科文组织的“世界记忆遗产名录”,与世界文化遗产——丽江古城、世界自然遗产——三江并流一道，成为丽江旅游品牌支柱。就东巴文化来看，东巴象形文字、东巴画、东巴纸、东巴舞蹈充满了原始神秘的异文化色彩，对于初来乍到的游客充满了吸引力，其与当地的古城、雪山、民族风俗等成为不可或缺的旅游文化要素。2019年丽江市接待海内外游客突破5000万人次，旅游业总收入突破一千亿元。旅游的迅猛发展在一定程度上反哺了东巴文化的可持续传承。东巴文化在“非遗”语境下为丽江旅游不断添砖加瓦，同时，东巴文化生态也发生了急剧变迁：原来传统社区传承的东巴文化已经演变为旅游传承、展演传承、商业传承，这对东巴文化的可持续传承也带来诸多复杂深层的影响。

　　“非遗”概念是与具有文物、物质形态的文化遗产相对而言的，其内部又建构了不同的分类体系。这种愈分愈精密的文化概念与强调整体观的中国传统文化存在着文化差异与概念差异，这说明这一概念是基于西方主导的学术话语体系而产生的，是从外部植入国内的，而非本土内部自然生发的。纳西族东巴古籍文献于2005年列入世界记忆遗产，2008年东巴画、东巴造纸列入国家非物质文化遗产，由此东巴传承人也主要被认定为东巴造纸传承人、东巴画传承人，而没有列入其间的东巴工艺、东巴文字、东巴音乐就成了弃婴。对于民间来说，东巴是一种集巫、医、师、艺、匠于一身的能者、智者，它是一个整体概念，而非把东巴分成专门来画画的东巴，专门造纸的东巴。可以说，如果一个东巴只会造纸、画画，而不能主持大仪式，不能有效解决民间生老病死等重大疑难问题，他是不合格的东巴，根本不可能有人请他做仪式。另外，把一个整体文化分割为不同内容后，客观上加剧了本土文化遗产的传承危机。一个东巴画传承人不必再像以往那样依靠主持仪式来谋生或建立自身的文化权威，他只需要在市场中营销东巴画便可以获得更丰厚的利润。如何科学合理保护我们的民族文化遗产?我们既要肯定“非遗”概念带来的诸多利好，也要审视其带来的不利因素。

　　二、动感东巴：东巴文化的音像记录概述

　　在没有音像记录历史之前，东巴文化资料是静态的，自从有了音像记录手段后，东巴文化呈现出多姿多彩的动感特色。从目前搜索到的音像资料来看，东巴文化的音像记录应起始于约瑟夫·洛克于1932年第一次使用摄像机录制东巴仪式，至今已经有整整90年历史了。

　　约瑟夫·洛克在西方拥有“纳西学之父”的荣誉，他在1922年至1949年期间，对纳西族地区的生物、地理、人文风俗等多个方面进行了深入考察，搜集了8000多册东巴经书，其著作《中国西南古纳西王国》及《纳西语英语百科辞典》均为研究纳西文化的权威之作。他于1932年在昆明第一次使用摄影机录制了和华亭东巴跳东巴舞的场景，这些影像资料至今珍藏于美国国会图书馆。这一事件标志着以音像手段记录东巴文化历史的开端，由此拉开了近百年的东巴音像史发展大幕。

　　20世纪50年代初期，在中央民族访问团到丽江慰问期间，国家组织专家组进行民族识别调查时期也拍摄过一些东巴文化的短片，但没有摄制完整的仪式。

　　1966年1月至5月，由中国科学院民族研究所(中国社会科学院民族研究所的前身),与北京科学教育电影制片厂、八一电影制片厂等电影制作机构合作，拍摄了《丽江纳西族的文化艺术》纪录片。这部纪录片由詹承绪和杨光海编剧、杨光海导演，内容为纳西族的民歌、口弦、丽江洞经音乐、白沙细乐、东巴文化、白沙壁画等内容，时长一个多小时，是有史以来记录内容较为丰富的纳西族影像记录。其中涉及东巴文化的有东巴文字、东巴舞蹈、东巴唱腔等。[1]

　　“文化大革命”十年期间东巴文化的音像记录基本上处于停滞状态。

　　20世纪80年代以来，东巴文化活动逐渐得以恢复。1981年成立了云南省社会科学院东巴文化研究室，1991年改名为东巴文化研究所，2004年6月更名为丽江市东巴文化研究院。这期间录制了一些东巴仪式的音像资料。1985年8月份录制了大祭风仪式。1986、1987、1988年分别录制了祭天、祭胜利神、小祭风等仪式。

　　纳西学者戈阿干于1988—1989年在丽江录制了10多盘有关东巴吟诵东巴经典的录音资料，主要由和开祥、和崇喜两位东巴诵唱。总共有24长段，共89.63分钟，内容有《丁巴什罗身世》《创世经》《祭天生献》《挽歌》《献冥马》《唤醒署神》《崇忍盘迪找药》《署的来历》《祭天·献生》《吊死鬼和情死鬼的来历》《超度仪式·搭冥房》《粮食的来历》《祭祖》《唤醒吊死鬼和情死鬼》《除秽仪式·创世纪》《开丧仪式经书》《鲁班鲁饶》《祭三多神》《献冥马》等东巴经内容。[2]

　　1992年，美国人类学学者孟彻理(Chas Mckhann)在丽江东巴文化博物馆举行东巴结婚仪式(又称为“素注”仪式),由丽江宣传部的和茂华录制了整个仪式过程。

　　1995年，丽江东巴文化博物馆馆长李锡到日本考察学习，受其“无形文化财”概念的影响，回国后在单位内成立了无形文化遗产保护办公室，划定了6个东巴文化生态区，拍摄了东巴祭天、东巴舞、东巴祭风、祭自然神、求寿仪式并建立了东巴舞、祭天仪式、勒巴舞等传承人制度。[3]

　　2005年4月2—7日，由中国社科院民族文学所与日本国文部省合作，在丽江塔城乡署明村举行了一次规模浩大的超级仪式——延寿仪式。这是一个由28名东巴参与、连续举行6天、念诵经书200多本、耗资10多万元的超级仪式。何为超级仪式?超级仪式是相对于某个单一仪式或仪式规模较小的仪式类型而言，一般指由10多个甚至几十个仪式组合而成的复合型仪式。“超级仪式”受到劳里·航柯提出的“超级故事”概念的影响。[4]东巴超级仪式——延寿仪式是由烧天香仪式、迎接东巴仪式、退送口舌是非鬼和祭凶死鬼仪式、祭秽鬼和除秽仪式、署神(自然神)仪式、祭祖仪式、祭嘎神(战神·胜利神)仪式、祭星神仪式、祭风仪式、祭景神(雷神)本神(电神)仪式、请神加威力仪式、请华神等大神赐福和求寿仪式、祭诺神(家畜神)仪式、祭山神仪式、祭三朵神仪式、祭天仪式、送龙神仪式、祭素神(家神)仪式等22个仪式构成。[5]

　　台湾影视人类学者王艾瑞带领团队于1998—2004年在丽江摄制了《纳西印象》,此系列片首次提出“印象”这个名词，定义“Reflection”由“影像映射文化”的新概念与文化人类学的探索角度，至今仍被许多城市、影像工作者和文艺演出所套用。此片共24集，每集时长25分钟，总时长600分钟。其中涉及东巴文化的有第17集《东巴文化》、第18集《图画象形文字》、第20集《人与自然》、第21集《纳西殉情》、第23集《文化的传承》。[6]

　　在中央民族大学攻读人类学博士学位的鲍江于2001年2月到2002年2月，在俄亚摄制了时长60分钟的东巴仪式，于2008年剪辑完成了5部系列片。

　　2007年4月三坝乡和占元东巴葬礼、2009年8月三坝乡习阿牛大东巴葬礼都受到社会各界的关注，不同媒体、科研机构对整个葬礼进行了较为完整的摄制。

　　“非遗”概念引入中国以后，东巴文化的音像录制展现呈现出多元化状态，且呈现出多元力量的合作态势。如为了申报“非遗”项目，需要政府主持，出资金，组织相关学者、传承人、申报主体进行合作，而申报片是关系到申报能否成功的不可或缺的因素，这在客观上促进了东巴文化音像记录的发展。

　　2015年由纳西族导演和照制作的《聆听中国：东巴文化》在央视第一频道与纪录频道同时播出，至今在央视已重复播出40多次。《聆听中国》是央视第1部以4K+5.1标准摄制的纪录片节目。 本纪录片历时两年拍摄，从1530多项非物质文化遗产名录中，选取最具中国特色的传统文化艺术进行记录。 第1集《轮回》记录了侗族大歌、反排木鼓舞、苗族古歌、屯堡地戏，第2集《传承》记录了东巴文化的声乐、器乐、舞乐和节气等非物质文化遗产。导演土生土长于丽江，长年跟踪调查纳西族本土文化，本部纪录片集中讲述了一个东巴传承人在滇川藏纳西族地区通过东巴文化“串亲戚”的故事。

　　“非遗”理念下的东巴文化音像记录本身成为国家记忆的重要构成部分，国家文化部的百部史诗项目中就有2018年杨杰宏主持的“纳西族史诗”(《创世纪》《黑白战争》),2019年丽江市东巴研究院主持的“纳西族创世史诗《崇般突》”,2015年王勇主持的“摩梭史诗”3个音像记录项目。这些项目更侧重从整体性上突出史诗的活态演述特征，注重社区的主体性传承。

　　不同级别的地方电视台、独立制片人、微电影等多元拍摄主体也参与到东巴文化的音像记录中，且呈现出拍摄手段、表现方式、展现储存方式多样化特点。2019年1月俄亚举行了中断62年的祭天仪式，参与拍摄的有云南艺术学院的拍摄团队、丽江电视台团队、中国社科院民族文学研究所团队、四川省木里县电视台、独立制片人4人。仪式现场周边基本上被大小镜头所包围，顶上还盘旋着无人飞机。

　　三、东巴文化音像记录的功能及方法论的变迁

　　(一)文化功能上的变迁

　　1.为文本研究服务

　　一开始的东巴文化音像记录是为东巴经典文本的整理、翻译服务的，这从约瑟夫·洛克、丽江东巴文化研究所的摄制、录制的内容中即可得到验证。东巴仪式是东巴文化的重要生存、表现、发展载体，其仪式极为繁富复杂，尤其就国外学者而言，不可能把这么多的东巴仪式法器带到国外去“复原”。对本土学者而言，录音、录像拥有着重复再现的记录功能，极大便利了翻译整理及仪式解读。譬如《创世纪》《黑白战争》两部经典史诗是活态保存于东巴仪式中的，要完整、准确地解读这两部史诗，如史诗文本的长度、诗行、韵文、唱腔、场景、主题、故事范型，必须从仪式的活态演述进程中去解析它。

　　2.为地方政府的文化、旅游信息宣传、传播服务

　　在丽江的经济发展中，尤其是文化旅游中，东巴文化扮演了重要的文化资本、象征资本角色，因此，应发动系统内宣传、文化部门摄制东巴文化专题片，邀请省级、国家级影视摄制机构拍摄相关东巴文化宣传片，以期扩大地方知名度，促进地方旅游的发展。1999年、2003年的两次国际东巴艺术节暨学术研讨会是较为典型个案。黑龙潭、玉水寨两地分别举行了祭天仪式、祭自然神仪式，国内外20多家新闻媒体进行了广泛的宣传报道，这其中不乏影视片的宣传报道。

　　3.为传统文化的保护、传承服务

　　多年来，由于多重原因，东巴文化的可持续传承被严重影响，有些仪式已经中断30多年，自然恢复已经不再可能。在这种情况下，丽江东巴文化博物馆、东巴文化研究所两个单位，在单位内组织大东巴，根据他们的记忆，通过再现仪式场景，重新恢复东巴仪式，并完整地予以音像记录。东巴文化学者和力民研究员介绍的祭天仪式、祭署仪式、祭风仪式这三大仪式通过影视记录，再整理成文本，最后成为民间恢复传统东巴仪式的重要参考文本。和力民近年来在纳西族地区恢复了10多个东巴仪式，不少是借助音像记录手段完成的。

　　4.音像记录手段和功能的多元化

　　当下的东巴文化音像记录手段采用及功能发挥呈现出多元化的趋势：地方电视台的新闻报道，独立制片人的商业销售，影视人类学的作品制作，影视、传媒专业的毕业作品，学者的科研项目、仪式活动记录，个体对其当下生活的记录等——都时时出现。当下由于电子信息技术的发展，手机、微信、抖音、线上直播、快手、B站等音像制作手段层出不穷，由此也决定了东巴文化音像记录的发展趋势：从官方走向民间，从部门走向大众，从封闭走向开放，从学术研究走向更大范围内的文化交流，通过音像记录，东巴文化成为进行不同族群、国家民众之间沟通交流的重要媒介。

　　(二)从单一到多元：东巴文化音像记录形式与内容的变迁

　　1.从录音到录像

　　被西方称为纳西学之父的洛克除了搜集有大量的东巴经书外，同时拍摄了大量的照片，录音和录像资料只占很小的比例。可能是当时的录音器材携带不方便，留下来的录音资料都很少。因为研究东巴文化是从语言文字入手的，语言的记录首当其冲。20世纪80年代东巴文化活动恢复以来，录音成为其重要的记录手段，这方面东巴文化大家戈阿干就是重要的代表。随着对东巴文化研究的深入，仪式研究成为重要的研究对象，原来的录音功能已经不够用了，加之20世纪80年代中后期，录像机在国内已经出现，影像记录逐渐取代了录音记录。这种影像记录经历了从DV到高清到4K的飞跃式发展。

　　2.从书斋到田野

　　前文提及东巴音像记录的初衷是为文本研究服务的，因此，当初的录音、录像并不是在民间自发的仪式中录制的，而是在研究单位内部人为恢复的仪式中记录的。表现上似乎研究人员在围绕着东巴祭司进行记录，其实是东巴们围绕着文本研究而进行仪式表演。这在20世纪八九十年代的东巴文化博物馆、东巴文化研究所两个研究机构中较为突出。戈阿干制作的录音、录像也是在研究机构内完成的。21世纪以来，随着民间东巴仪式的逐渐恢复，国内外学者不断深入民间进行东巴文化调查，直接从民间东巴仪式现场进行影像记录，从而为东巴文化的多元化研究提供了更丰富的资料。21世纪以来的“非遗”运动、“原生态文化”观念也是促成这一转型的重要因素。

　　3.从学者到社区

　　在东巴文化的音像记录进程中，学者扮演了极为重要的角色，可以说他们是这一文化行为的创始者、传承者、创新者，甚至可以说，没有学者的音像记录，东巴文化的研究传承进程会受到严重制约，最突出的一个方面是没有了进行传承、研究的重要参照，没有音像支撑的传承研究会使传承、研究工作走样、变形。我们无法想象，如果没有20世纪80年代根据东巴记忆重新恢复的东巴仪式及东巴经书吟诵的音像记录，东巴文化的整理、翻译、刊布工作将困难重重。从“非遗”角度来说，东巴文化作为活态文化，它的传承主体应该是社区民众，而非学者。与学者音像记录的目的不同，社区传承主体的音像记录更多是为了传承。随着手机拍摄技术的提高及普及，以社区传承人为主体的音像记录呈现出方兴未艾之势。云南省香格里拉市三坝纳西族乡的东巴传习馆是个民间传承组织，近20年来以吴树湾村为传承基地，恢复20多种东巴仪式，这些仪式已成为当地民众日常生活中不可或缺的组成部分。吴树湾村举行东巴仪式都是由他们自己录制并保存的，在活动结束后集体观看、评点、总结，由此成为东巴文化传承的重要载体。微信圈里，经常可以看到东巴仪式主持者发送的仪式视频，如石春、更布塔、年若、杨玉勋、和开、和桂生等东巴就是这方面突出的代表。

　　4.从个体到团队

　　从洛克这一独行侠的东巴仪式音像记录开始到20世纪80年代兴起的多个机构的东巴仪式音像记录，其记录者多为个体承担，即由某个人负责录音或摄影。学者的音像记录也是如此，和力民、戈阿干、鲍江、和红灿、和渊等就是突出代表。进入21世纪以来，团体为主的摄制组成为其新兴力量。如2005年中国社科院与日本文部省合作拍摄的东巴求寿仪式就是一个典型。笔者于2018年拍摄的东巴堕克仪式也是组建了12人的一个拍摄团队，成员包括摄像4人、录音1人、照相1 人、场记1人、灯光1人、场景1人、协调1 人、学术指导1人、音乐舞蹈学者1人。团队成员里有艺术院校的大学生，地方电视台的摄制人员，也有研究机构的研究人员，当地的参与人员等。这种团体摄制更有利于整合有机力量，促高质量音像效果的形成，更能记录下东巴仪式的多模态性特征，从而保证了课题项目的完成质量。

　　5.从单一学科到跨学科

　　东巴文化作为纳西族古代传统，具有原生宗教文化的突出特点，如我们熟知的东巴史诗是糅合于东巴仪式的唱腔、舞蹈、绘画、工艺等多元表现形态中的，如何更为准确、完整地体现东巴文化的这一多元融合特征?这就需要多元学科的介入，而非局限于单一的历史学、宗教学、语言学、文学、人类学等单一学科的研究记录中。尤其在进行音像记录的过程中，这种跨学科合作更为必要。没有成熟的拍摄技术及经验，单靠一堆形而上的影视人类学理论往往会眼高手低。而没有理论准备而仓促上阵，再熟练的摄影师也只是瞎子摸象。没有东巴文化知识的必要储备而进入田野现场，不亚于进入一个文化黑洞中，而田野民族志的多点调查、参与观察体验、主体间性研究既是重要的研究方法，也是能否顺利进入文化语境，进行圆满记录的实践和思想的准备。也就是说，东巴文化的多元文化综合性特点决定了其研究和记录需要多元学科的参与，这种多元学科的参与程度、融合程度决定了这一音像记录的质量。

　　基于多年的东巴史诗调查研究，笔者曾提出了“文本与仪式互证”的学术观点，即把史诗的口头文本、书面文本与活态的仪式研究有机结合，有利于史诗的整体性、活态性研究，这对与仪式高度融合的国内外不同民族的口头传统研究有重要的参考价值。[7]就具体的方法论而言，采用以仪式文本为线索，而不是以书面文本为单一线索的传统研究方法，综合口头诗学、民族志诗学、表演理论、民俗学、语言学、人类学等相关学科的理论研究方法，进行理论分析和实证分析相结合的方法来重构民族史诗类型的理论体系研究，音像记录在其中发挥着不可或缺的作用。

　　四、总结与反思：如何把握“非遗”记录的整体性与主体性原则

　　其一，“非遗”语境下的东巴文化音像记录存在着对东巴文化的整体性把握不足的问题，“非遗”的不同分类标准损害了东巴文化的整体性。在民间，东巴是作为祭司而存在的，而非东巴造纸传承人、东巴画传承人、史诗《黑白战争》传承人，民间对东巴的评价标准与“非遗”评价标准存在误差。严格意义上符合“非遗”概念要求的影像作品相对较少，基本上游走于宏观整体的东巴文化与具体的“非遗”项目之间，这是由东巴文化的整体性所决定的。譬如一个东巴在绘制东巴画时必须要结合东巴仪式，根据仪式所需要内容来确定其内容，而非根据东巴画的内容来决定东巴仪式的内容。

　　其二，东巴文化的音像记录存在着注重文化表象、表演，满足他者的文化猎奇心理，制造文化泡沫、文化假象等现象。在一部纪录片里的访谈中居然把东巴神路图中的第一尊大神——萨英威德说成是丁巴什罗的妻子，让人啼笑皆非。

　　其三，东巴文化音像记录的储存技术普遍落后，有些磁带录音、录像资料因保存不当而发生变质、失效等情况。建设东巴文化数据库停留于规划、设计层面的多，而真正付诸实践、有实质性进展的少。

　　其四，东巴文化音像资料的共享性严重不足。有些珍贵的音像资料一直处于“藏在深闺人未识”的状态，保存资料实质上变成了秘而不宣、藏而不露，损害了资料本身的研究价值。这些利用大量资金制作而成的音像资料最后束之高阁，造成严重的资源浪费。

　　其五，东巴文化的音像记录研究力量严重不足，研究成果几乎空白。不管是田野现场的音像记录理论、方法论指导，还是对音像记录资料的梳理研究，都缺乏相关研究人员与研究成果，这些研究瓶颈反过来制约了东巴文化保护、传承的可持续进行。

　　其六，当下东巴文化音像记录缺乏东巴文化传承主体与受众主体的参与，缺乏对东巴文化主体的尊重。我们在东巴文化音像记录中往往看到、听到的是制作者们设计好的声音，而不是东巴们或受众想表述的话语。由此导致了表述者与受众者之间的交流障碍。

　　余论：共创东巴文化的智文本

　　音像记录在“非遗”保护中的作用是毋庸置疑的，关键是要如何把它做好、做实。要做好做实，主要看能否将理论与实践进行有机结合。和力民研究员在接受访谈时说：“我研究东巴文化30多年，传承东巴文化半辈子，现在最大一个心愿是建成一个东巴文化的展示馆。里面不想放太多的东巴文化，那些文物人家看不懂，天天看护这些古董也累人。现在退休了，我就想搞一个数字音像东巴文化展示馆，通过数字化方式把东巴文化的魅力展示出来，使它更有亲和力、感染力，震撼力。”[8]

　　和力民研究员的心愿其实也是东巴文化音像记录的愿景所在。如何让音像技术在东巴文化的数据库建设中发挥作用，并通过创造性转化、创新性发展来赋予东巴文化新的生命力，使其为更多的人共享?这涉及东巴文化文本的转换问题——他所希望创造的东巴文化文本不是从文本走向音像制品的，而是从书面文本走向多元化融文本，再发展到东巴文化的智文本：这个文本里既有书面文本、口头文本、仪式文本，也有音乐文本、舞蹈文本、绘画文本、工艺文本等多元文本。这些文本可以成就一个数字博物馆，可以在里面深入浅出地了解东巴文化，感受东巴文化的突出价值。譬如点击“祭天”两个字，窗口弹出“祭天仪式”“祭天史诗”“祭天场景”“祭天东巴”等不同内容；再点击“祭天史诗”,可以从中选择阅读原文经典、对照译文，观看反映祭天史诗的动漫故事、原住民的故事讲述(不同语种译文),专家解析祭天名诗等等不同内容，也可身临其境地体验祭司或民众角色。这种多元融合文本的文化功能不只是传承与传播，通过它们能够进行一种文化交流，理解文化的意义所在。

　　当下强调争取学术国际话语权，就需要我们以开放包容的态度学习一切外来优秀的理论方法，现代信息技术，然后结合实际进行创造性应用与创新性发展，促进不同文明之间的交流与互惠，只有这样才能形成我们的话语权，或者说我们的话语权是建立在不同文化之间的共识、共创、共享基础之上的。

　　作者简介：杨杰宏，中国社会科学院民族文学研究所副研究员。 

　　基金：中国社科院民族文学所“国情调研基地项目”(项目批准号：COS12022027)的阶段性研究成果

本文原载《民族艺术研究》2022年第4期，文中注释和参考文献从略，详见原刊。