摘要：新疆曲子剧，俗称“新疆小曲子”，它在曲调、道白、角色、戏曲与艺术类别等方面都有自己独特之处。曲子剧是哈密民众人生仪礼、岁时节日等民俗生活中重要的民间艺术形式。通过对巴里坤和哈密市曲子剧传承及其当前状况的调查，发现在国家倡导非物质文化遗产保护的语境中，政府相关部门采取培训、奖金激励等措施，新疆曲子剧的发展有了新的变化，即融合性与内容革新；同时也暴露了传承中的问题，即老龄化、经费支持不均衡，尤其是曲子剧的精髓难以得到传承。 

　　关键词： 哈密; 曲子剧; 非物质文化遗产; 传承 

　　新疆曲子剧俗称“新疆小曲子”，它的源起是陕西曲子（或陕西眉户）、青海平弦、西宁赋子、兰州鼓子、西北民歌（如“花儿”）等，这些艺术形式随着新疆屯垦（兵屯与民屯）与内地移民大量迁入，逐步在新疆昌吉、哈密等地扩散，同时与新疆当地各民族的艺术形式交融渗透，所形成的一种新的地方曲艺剧种。她的这一多种艺术形式交融而成的特殊性，使得很难断定与推断其准确的形成时间，再加上民间曲艺形式在文献资料中鲜有记载，因此新疆曲子剧的形成时间无法考证。但是曲子剧艺人对于她的历史与源起时间有口述资料流传。目前流传最广的说法是：“清咸丰七年（1857年）前后，陕西、甘肃、宁夏、青海等地曾向新疆移民，大批回族、汉族人民把眉户、道情等戏曲、曲艺形式带到新疆，后受当地各民族生活和艺术的影响，逐步形成具有自己特色的戏曲剧种。”[①]口头传承与书面文献不同，一般在传承中，具体的时间提及较少，而在新疆曲子剧形成中，民间艺人强调“咸丰七年”，这不会是一个准确时间指向，而是与咸丰七年西北诸省山西、甘肃、青海等地向新疆大批移民事件相关。艺人的记忆，更多呈现的是新疆曲子剧源起与发展的特殊历史契机，这也恰恰形成了她艺术形式的独特性。 

　　新疆曲子剧的表演形式，早期是以自乐班（又名“座台子”）为主，表演艺人多是业余性质，日常他们各有营生，只是在庙会时节搭台演出，偶尔也有在各地的集市上表演。直到20世纪30年代才开始有职业曲子剧艺人出现，他们形成固定的戏班，开始以各种形式在不同地域演出，尤其是在关内外物资交易的要塞与集会上。正是这种职业化艺人与固定戏班的出现，新疆曲子剧的影响渐趋扩大，自身独特的艺术形式越来越彰显。 

　　新中国成立后，国家重视民众艺术形式，通过民众喜闻乐见的艺术形式宣传社会主义意识形态；同时政府对艺人采取了新的管理形式，将他们纳入各地文艺团体。1958年，昌吉回族自治州成立了新疆曲子剧团，这意味着这一在音乐唱腔上属于联曲体的艺术形式正式纳入新中国的文艺体系，成为新疆独特的地方曲艺。 

　　根据国发〔2006〕18号《第一批国家级非物质文化遗产名录》，“新疆曲子”名列其中，但是申报地区是新疆昌吉回族自治州，哈密地区并未纳入。但是新疆曲子剧的流传地域中，哈密处于非常重要的位置。新疆曲子剧是哈密地区民众民俗生活，如岁时节日、人生仪礼（婚礼、寿诞、丧葬等）等相关仪式中重要的艺术表演形式。本次调查主要集中对巴里坤和哈密市的曲子传承及其当前的状况进行了调查。 

　　一、巴里坤镇西小曲子的传承与现状调查 

　　巴里坤是古老的丝绸之路上的重要驿站，是历史上兵家必争之地。大量的的文物考古和文史资料表明：巴里坤早在六、七千年前的新时期时代就有人类活动。自西汉唐以来，特别是清代，清政府将巴里坤作为新疆政治经济文化的重镇，苦心经营，在这里屯垦戍边，实施教化，发展生产，繁荣文化。 

　　巴里坤古称“蒲类”，在其境内多处考古发掘可知在新石器时代当地就已有人类生活的痕迹，当时主要生产方式是采集与农业。从春秋战国开始，蒲类一带就是多民族争夺的区域，历史上在这一区域生活过的民族与部落有塞种人、呼揭人、匈奴人、沙陀部、处月部、回鹘、瓦剌、准噶尔等。从隋代开始在此建制，其名称历经多次变革，历史上有伊吾郡、蒲类县、后庭县、巴尔库尔（突厥语，其意为有湖的地方）、巴里坤、 镇西府等称谓。直到新中国成立后，1953年将镇西县改为巴里坤县。 

　　巴里坤“庙宇冠全疆”，当时的巴里坤是“边疆用武之地，而投戈息马者兼晓读书，弦涌之声，不亚于中土”。“道光年间，四营有四营之庙，三乡有三乡之庙，庙宇之多巍然诚郡之壮观也。” ^[1](10)巴里坤出现了新疆极其少见的庙宇群落。在汉城、满城东西七里半的范围内就建有57座庙，当时按城内人口计算约50人就有一座庙。^[1](21)巴里坤的庙宇涉及多种宗教，如佛教、道教、伊斯兰教、基督教等。后来这些庙宇大都毁坏，现存的仅有地藏寺、仙姑庙。 

　　1、镇西“小曲子”的历史及其发展 

　　由于巴里坤重要的经济、军事位置以及优越的自然环境，它成为历代王朝都很重视，并苦心经营。同样，文化在这片土地上也交融发展，光辉灿烂，“小曲子”是灿烂文化中的一朵浪花。“小曲子”是多民族、多地域艺术交流与交融的产物，早期的民间艺人有吴成兴、周发元、温荣华、李春芳、董发等。现在民众还流传着关于老艺人的传说。吴成兴老人曾含冤被抓进监狱，后因吴先生连续演唱了三天小曲子而没有重复，被当场释放。李志华因为小曲子演唱的好，他岳父才答应将女儿许配给他。即使“文革”期间，小曲子不允许在公众场合演唱，它依然在民众间传唱，民众节日喜庆、婚嫁、丧亡离不开它。 

　　小曲子产生后，迅速在各地普及和发展起来。它的唱腔清新悦耳，又是运用乡音土语，深受民众喜欢；同时因为演出形式灵活，三五人、十几个人不等，伴奏简单，主要以三弦、板胡、二胡等，组织容易，所以当今巴里坤有大量的小曲子自乐班或小戏班。小曲子演唱活动主要是春节等重要的节日与农闲或务工闲暇时期，以及每年阴历的五六月庙会与集市等。另外她跟当地的婚丧民俗紧密联系。在举行婚礼的前一天，有“哄房”的习俗，即邀请会唱小曲子的老人在新人洞房演唱；还有“起脚”，在女方家演唱。丧事也会请小曲子戏班。 

　　巴里坤小曲子的曲调、道白、角色、情节与曲牌等都有显著的地域性特点。^[2](10-11)早在上世纪九十年代开始，当地就开始了小曲子的搜集采录，但是当时演唱艺人就都已年事过高，所以很多曲子内容不全，例如《钉缸》《张先生拜年》等，而且流传下来的小曲子数量也不多，这与巴里坤的人口有着密切关系。巴里坤人口从历史资料看，一直具有不稳定性。西汉初，蒲类国人口过万，后因战事，人口减至400余户；清道光年间（1850）有人口约3万，到清光绪年间（1905）人口减至7000余人。1985年人口普查近10万，但21世纪初，人口则不足10万，并且逐年减少。当然人口外流是一个重要原因。目前陈建生书中所记录的巴里坤小曲子和小调有七十余首，其中小曲子的曲牌共有八谱、菠菜根、纱帽翅等十余种，演唱曲调包括越头、五更、西京等三十多个，流传最广泛的有《张良卖布》《大保媒》《两亲家》《李彦贵卖水》等。 

　　2007年巴里坤的新疆曲子被列入新疆维吾尔族自治区级第一批非物质文化遗产名录，2008年又被选入国家级非物质一场目录。巴里坤的曲子演唱以及传承主要区域在大河镇，因此本次调查的主要区域就在大河镇。 

　　2、巴里坤大河镇东头渠村“小曲子”自乐班　 

　　大河镇因驻地南部有一条大泉水河而得名，民国期间名康乐乡，新中国成立初期称北区，1956年底撤乡建大河乡，1958年底改建为大河乡人民公社，1985年初又置大河乡，沿用至2002年。汉代以来，巴里坤不断有驻兵屯田，今大河镇干渠村仍保留着唐代伊吾军的统守营址“古城”。汉代屯田更盛，从雍正年间起，关内来的“兵屯”“犯屯”“户屯”各路屯垦大军共同开发民大河镇一带。 

　　大河镇位于巴里坤县北部，南距县城15公里，东接县良种场、兵团红山农场、奎苏镇，西接大红柳峡乡，南连兵团红星一场，北与八墙子牧场、三塘湖乡接壤。全镇下辖八个行政村旧户东村、旧户西村、干渠村、东头渠村、新户村、商户村、西户村、大柴沟村，全镇总人口5706户，19559人，有汉族、维族、满族、哈萨克族、藏族、回族、土族、蒙古族、土家族、锡伯族、裕固族、俄罗斯族等12个民族。在大河镇副乡长韩峰、党委副书记、纪检书记徐晓琴的陪同下，我们一行主要在东头渠村对其自乐班进行了考察。东头渠村有八个生产队，2008年在村委会的帮助下，村民组织起来了这只小曲子演出队，近几年，在乡政府和村委会的关注和扶持下，小曲子队日益壮大，装备也逐渐完善，如今他们利用冬闲时间，每天都为村民演出，遇到节假日或是村民的红白喜事时也会免费前去演出。 

　　按照安排我们调查组直接到了蒲墩礼家小院，他们表演队在门外将我们迎进去，院子里已经布置好，表演场地就在住房外的空地上，前面摆了两排凳子以供观看。自乐班的成员主要有8人组成，队长郜克林，其余几位有蔡万学、郜克林、杨培才等。自乐班由老年人自己组织，现有固定成员12人，其中，年龄最大的有76岁，最小的43岁，所唱的曲子是老人们自编自演，队员们利用农闲时节，在一起排练并围绕党的惠民政策、和谐生活、民族团结等内容，自己编写歌词，歌颂党的好政策，歌唱家乡的新变化。郜克林是小曲子的指挥，他告诉笔者，演出队一般由一名至四名的主唱，六个人配乐，有二胡、板胡、三弦琴、摔子、梆子、竹板等乐器，他一谈起小曲子，话匣子就收不住了，拿出自己编写的歌词， “打竹板来说路，路路都通致富路，今天专说个路中路，是党的政策来引路，中央制定富民路，惠民政策铺富路，新村建设发展路，农民走上创业路，农业基础建设路，农民增收科技路，加工产品外销路，打工走上挣钱路，农民广开财源路生活过上了小康路，乡村铺上柏油路，红花绿树临公路……”他们表演的曲目还有《我的家乡巴里坤》，目前他们表演最多的曲目，他们参加各种活动与比赛都是唱新曲，已经很少演唱传统曲目。在我们的要求下，他们表演了一段《张良卖布》。演唱新曲时，他们几位老人都要拿着词本，但是《张良卖布》都张口能唱。在访谈中，知道了杨培才高中毕业，唱词及执笔以他为主，他编好唱词，跟其他几位讨论，然后修改，他们再一起演唱。他们新曲子包括巴里坤的新面貌、农业政策（如鼓励大棚蔬菜）、计划生育政策等。他们到呼图壁参加曲子演唱比赛，也会学习当地的一些新曲子，比如当地文化人许学成就编了《两亲家打架》等。现在他们自乐班经常被邀请参加各种场合，结婚的“哄房”虽然少了，但也还有人邀请他们，他们到婚礼现场，不收任何费用，只要主家管饭，丧礼他们出场的较多。现在他们只是因为喜欢，很愿意演出，几个人经常配合。但是年轻人没有愿意学的，因为这个不能赚钱，年轻人都出去打工，家里只有老人和孩子。 

　　（图一巴里坤大河演自乐班小曲子快板表演，拍摄人：汤晓青） 

　　（图二巴里坤大河演自乐班小曲子表演拍摄人：汤晓青） 

　　（图三巴里坤大河自乐班扇子舞表演拍摄人：汤晓青） 

　　（图四巴里坤大河镇东头渠村自乐班小曲子表演拍摄人：汤晓青） 

　　东头渠的自乐班在巴里坤乃至哈密地区都有较大影响，每年县里会给每个自乐班一定的经费，现在他们的服装、乐器都通过非物质文化遗产项目配备，但是自乐班成员提到配备乐器比较廉价，因为乐器对演出影响较大，所以大部分都拿着自己家乐器，杨培才特意拿出了他家祖传的板胡，给我们调查人员看。第二天的座谈会上，文化馆人员提到，巴里坤县共有20个自乐班，县里为各个自乐班配备乐器和服装，每年都会更新设施设备。2012年请了自治区教授新疆曲子的老师在县城进行培训，培训完，各个自乐班都积极参加曲子比赛，在比赛中进行交流与学习，曲子的演唱水平与曲目都会受到其他地域的影响。比如在呼图壁曲子比赛中，他们看到昌吉演唱大量的新曲子，他们也编新曲子，如《两亲家打架》（新编唱词）、《我的家乡巴里坤》等。 

　　二、哈密市曲子传承与现状调查 

　　哈密是新疆的东大门，是新疆连接内地的交通要道，自古就是丝绸之路上的重镇，素有“西域襟喉”“中华拱卫” “新疆门户”之称。它是丝绸之路重镇，也是闻名遐迩的哈密瓜产地。哈密市生活着维吾尔族、汉族、回族、哈萨克族等21个民族。 

　　哈密古称古称“昆莫”，塞人之地。前2世纪初，哈密为匈奴势力范围。前60年西汉设西域都护府，称“伊吾卢”，东汉置宜禾都尉，北魏置伊吾郡，隋设伊吾郡和柔远镇，唐在此置伊州，下设伊吾，纳职、柔远三县。又设伊吾军。两宋之际，耶律大石西迁，哈密属西辽领疆。元朝在西域设别失八里等处行中书省，哈密属之。当时称回鹘为畏兀儿，称伊州为哈密力。从此哈密之名便沿用至今。1404年，哈密的察合台后王归附明朝，明朝置哈密卫。1678年为蒙古准噶尔部占领。康熙中，哈密酋长额贝都拉归附清朝，编为札萨克旗。1759年设哈密厅，属甘肃省镇迪道。1884年升为哈密直隶厅，隶属于迪化府，民国在1913年改厅为县。但哈密回王的统治形式上到1930年才结束。 

　　1、哈密曲子的兴衰与搜集 

　　哈密曲子兴起于上个世纪二十年代初，其缘由与敦煌曲子戏民间艺人徐建新、徐建善兄弟有关。徐氏兄弟到了哈密，与同是敦煌过来的刘凤鸣兄弟、老海、老邓爷、常木匠、潘三等人，组成自乐班，他们经常到工商会、各地会馆演唱，曲子戏逐步在哈密兴盛。当时所唱剧目主要有：《打烟灯》《杜十娘怒沉百宝箱》《大保媒》《李雅仙刺目劝学》《周文寻父》等，另外它也跟小调混合在一起，表演的还有《孟姜女》《小放牛》等。徐氏兄弟组织的敦煌籍的曲子艺人算是哈密曲子戏的第一代传人。后来徐氏兄弟到奇台去了，哈密的曹大鼓、顾占元、磨坊老板何继刚、银匠付进喜、姚登云、杜占鳌、马寿山、张徳益、范增云等又组成自乐班，形成了哈密曲子戏的第二代传人。30年代初，民间艺人马玉清、马玉川兄弟从敦煌来分别落户哈密市和沁城乡，他们加入了第二代传人的自乐班。但当时在哈密，秦腔得到资助与推广，曲子为小戏，不准登台演出。抗战时期，曲子戏逐步开始登上舞台，筹款抗日。当时还从迪化（今乌鲁木齐）来了一些艺人，黑牡丹、陈翠红、老二（维吾尔族，会唱很多曲子戏）等，他们跟第二代传人的自乐班共同演出。抗日胜利后，第二代传人大多离开了哈密，曲子戏开始由第三代传人组成，包括姚春喜、张永泰、孙建基、张益太、张秉义、鲁张新、姚辉以及马玉清等人组成。他们在新中国成立后，为分田、合作化运动等政策宣传都做了贡献。曲子戏的舞台演出较少，主要是走乡串户，他们每年春节到二月二，几乎天天演出，白天由社火队围场露天坐唱，晚上在村庄院落拉场演出。上个世纪60年代曲子戏曾经得到复兴，当时艺人开始走乡串户，但是很快被“文革”打断。80年代后，曲子戏在孙家义、姚辉、马玉清等积极组织下，再一次恢复了演唱活动，但终因艺人年龄太大，聚合不易，一年有几次演唱，后来逐步衰落。哈密曲子戏与巴里坤“镇西小曲子”的不同之处在于，前者主要是折子戏，曲牌丰富，目前可统计的有36种。^[3](5) 

　　哈密地区1988年开始启动《中国民间歌谣》《中国民间故事》《中国谚语集成》的搜集工作，在搜集过程中，当时的搜集人员就意识到哈密有大量曲子流传，而且当时的传承人已经六、七十岁，艺人在文化大革命期间都受到冲击，身体不太好，哈密三套集成办公室以及工作人员，主要是当时集成搜集工作的领导张仁幹多次与新疆维吾尔族自治区办公室协商，因为当时按照三套集成搜集工作标准，曲子属于小戏，而小戏不在搜集范围。在彼此协调过程中， 

　　在不影响“三套集成”搜集工作的前提下，可以搜集曲子戏，他们就着手对曲子戏进行搜集。最初他们就用录音机采录，但是录音机采录的曲子戏声音和谱子失真，他们就分工采录，几个人分记一首曲子，没人几句，这样工作推进很慢。之后，张仁幹通过工作关系，租用了文化局一楼的会议室，专门请了秦腔剧团的演员高歧山记谱，请艺人到会议室演出，唱一句记一句。当时的艺人都不识字，他们自己没有手抄本。在此基础上他们选录了《哈密·新疆曲子集》一书，在搜集与采录过程中，他们的标准是： 

　　（1）搜集中，多人会唱的同一首曲子，要由记录者取定。他们的标准是哪位艺人唱得全面，而且采录者满意，就以哪位艺人演唱为准。（2）当时采录资料中，有十多首曲子没有入选，但是当时都全面进行了采录。没有入选的原因主要是内容有不健康因素，比如：荤段子；还有就是采录的片段曲目也不纳入曲子集。 

　　总之，哈密曲子的出现、兴盛与发展经历了几代艺人，由于其演出人员聚散随意，人员也是三五个至十多个不等；曲子词的主要内容是民众日常生活的展现，成为民众娱乐生活的重要部分；另外它与婚丧、年节习俗密切相关，这都使得它能够在哈密扎根并长期流传。当然在一些重要的历史时期，比如抗战时期、新中国成立后的土改等，曾经发挥过政策宣传的功能，但是其主体只是娱乐民众、展现民众的生活。其演唱空间与表演场域主要在民众的生活场所，而不完全局限于舞台。由于哈密市当地文化人士较早关注到这一文化现象，在民间文学三套集成搜集工作中也完成了哈密曲子的搜集，为当下保存了大量的哈密曲子曲目以及词调。当然我们不能完全用当下的资料搜集标准考量这本曲子集。 

　　2、哈密曲子的当代传承现状 

　　2013年6月21日上午9点，我们跟随哈密市政府传承中心人员到哈密陶家宫镇马场村木卡姆传习所进行调查，木卡姆表演结束后，演唱了哈密曲子戏。曲子表演队由六人组成，主要演唱了《哈密新貌》《大保媒》选段，《哈密新貌》是当地的小学老师王秀芝编写的。 

　　在此期间我们访谈了哈密市曲子戏传承人刘月娟，她本人在“文革”时就是宣传队的。她讲述自己可以演唱十二个调子，主要有西京、东京、尖尖花、紧速、太平调、越头、越尾、割韭菜、太平二。会演唱的曲子有：《张良卖布》《两亲家打架》《下三通》，小调有《绣荷包》、《王哥放羊》等。另外我们还访谈了彭维艳，她本人从泉水地村嫁到马场村，她是1974年上高中。由于文化程度较高，她曲子学习也较快。马场村的曲子艺人大部分是跟随陶家公书记张永泰学习，而且老人当时自己组织办起了自乐班。马场村的自乐班参加多几次曲子比赛与表演，2008年全区农牧民汇演，他们获得了二等奖，奖金800元，主要用于买服装和乐器。2012年哈密时代广场，他们参加了计划生育政策专场晚会，得到好评。2012年新疆第二届曲子比赛二等奖，由群艺馆安静组织，他们到呼图壁参加了比赛，获得奖金6000元。 

　　由于哈密曲子戏没有进入非物质文化遗产名录，所以他们没有相关支持与经费来源。在调查中，他们都提出没有机会继续学习，特别与巴里坤相比，他们没有经费参加曲子演唱的培训，2012年巴里坤组织曲子培训班，要求哈密的曲子戏艺人自己负担费用，他们就没有参加。从历史与现状发展，没有任何培训，曲子戏发展了几百年，但是因为没有列入非物质文化遗产名录，得不到地方政府的相关支持，以及当前艺人不能有较多演唱机会，这些是事实。所以在当下国家倡导非物质文化遗产的语境中，哈密市的曲子传承就收到了极大影响。张仁幹就指出，现在学校的课程中有大量的地方文化特色教程，但是曲子无法进入，曲子艺人在上世纪90年代就都是老人，目前艺人大多是一些五六十岁的妇女，严重影响了曲子戏的进一步传承与发展。 

　　三、新疆曲子当代传承现状与问题 

　　新疆很多地方都有新疆曲子流传，但是纳入到非物质文化遗产体系的，其发展状况就好。在本次调查中的两个调查地巴里坤和哈密特别明显。哈密历史上曲子戏的繁荣程度超越巴里坤，否则哈密市不会在民间文学三套集成搜集中采录完成《哈密·新疆曲子集》。但是巴里坤小曲子因为已列入非物质文化遗产项目，各级政府都较为重视，而且他们也有相关的经费，尽管乐器与服装配备民众不一定满意，但是由于可以有相关费用，再加上县政府组织集中培训，巴里坤的曲子演唱者可以了解新的信息，同时也可以学习其他地域的曲子演唱。这些都成了保护与促进镇西小曲子发展的重要因素。在国家倡导非物质文化遗产的情境中，政府相关部门采取培训、奖金激励等措施，新疆曲子的发展有了新的变化。 

　　1、融合性。在过去，无论是巴里坤的“镇西小曲子”，还是哈密地区的曲子剧，他们都有自己独特的地域性，各自在曲调、旁边、情节等方面差异显著。现在，随着各地政府推进非物质文化遗产保护工作，注重组织新疆曲子剧的汇演与比赛，各地的曲子剧在汇演或比赛中开始学习其他地域的特色，因此无论从曲目、曲调到情节内容都有“变新”的趋势，同时新疆各地曲子的融合性特性渐趋显著。再加上哈密、昌吉以至于新疆自治区每年度组织的新疆曲子专业人员的培训，民众自发的娱乐性曲子剧自乐班等纳入政府的非物质文化遗产管理体系，群众的自发性与民间性在这种趋同、融合中渐趋消解。 

　　2、内容革新。传统的小曲子演述内容包括民众生活的各个层面，另外表演的场域除了庙会等大型场合有固定舞台，日常都是很简单、随意地在街头、院落、房屋，甚至地头，其唱词、旁白与日常生活密切相关，其内容涵括说亲、成婚等民间婚姻礼仪，父子、婆媳等家庭生活关系，孝敬老人等伦理说教等等，但是极少与国家政策或其他国家话语（官方）关联。但是现在这种传统的小曲子演唱机会很少，除了《大保媒》（内容中有些荤段子，不能在公众场合演唱）这种特殊场域（婚礼）演唱的曲目外，比如《张良卖布》《李彦贵卖水》等极少有机会表演。因为现在曲子剧的演唱场域完全改变了，她的表演场域主要是自治区、州、县的比赛或汇演，这样根据政府的要求，曲子剧艺人表演的都是各地民俗精英、文化馆工作人员所创作的反应当下新生活、新政策的曲目，所以像《我的家乡巴里坤》，或者宣传独生子女好、男女平等的计划生育政策以及农业新政策的曲目成为表演的主流。曲子剧内容的重大变革，极大影响了小曲子的传承。因为民众对新词、新句都不熟悉，他们中很多需要拿着词曲演唱。另外小曲子是他们生活的一部分，不是割裂在外的一种娱乐表演，他们的婚丧嫁娶、庙会年节离不开小曲子，小曲子演述构建了他们的精神空间，而词曲的改变使得这种意义逐步改变。 

　　从本次调查情况看，新疆曲子在非物质文化语境中传承出现了新的变化，这也是历史发展必然趋势，无可非议，但是目前曲子传承与保护中有些突出的问题： 

　　1、年龄的老龄化，不能真正实现传承。目前无论巴里坤还是哈密各个自乐班的成员，最年轻的就是43岁，据说一位十六七岁的孩子跟着爷爷学，但是这种情况很少，所以今后它的传承以及发展成了重要问题。尽管目前国家的经费扶持，新疆曲子的演唱场域与情境都变化了，它逐步变为政府丰富民众娱乐的一种工程，没有真正深入民众生活，与民众生活关联，如此发展下去，它的消亡可能难以逆转。 

　　2、经费支持的不均衡。巴里坤的小曲子纳入到了非物质文化遗产体系，他们得到相应经费支持，且不说经费的落实问题，起码的乐器与服装配备以及艺人培训有了一定的空间。哈密的曲子戏没有纳入非物质文化遗产体系，他们没有经费，传承人参加比赛的经费都需要群艺馆人员筹备。在调查中，哈密的相关文化人员一再提出可否将哈密也加入到曲子的非物质文化遗产名录。 

　　3、没有得当的传承与保护途径。曲子戏虽然列入了国家非物质文化遗产名录，但是当地主要将其纳入到群众娱乐与政策性表演体系中，并没有重视其之所以可以传承的精髓与核心文化，即民众的精神需求与民俗信仰。另外，目前依然处于自然传承中，没有像其他的非物质文化遗产项目进行学校培训或艺人自己举办培训班。所以不管是巴里坤，还是哈密，曲子目前的传承都受到严重威胁，都濒临消亡的命运。