摘要：珐琅行业工匠画稿是珐琅手工行业知识的特殊工匠知识，它是珐琅各道工序的工匠进行互动与知识交换的物质媒介，它的传承尤其能反映珐琅行业知识的集体传承特点。根据工匠对工匠画稿的多种理解，珐琅行业工匠画稿可分为三种：表现珐琅画稿立体制品的造型图、表现珐琅制品图案花纹的纹样图，以及表现珐琅画稿所使用珐琅料颜色的色彩图。珐琅行业工匠画稿本身是民俗，它的绘制与使用亦是民俗。

　　关键词：珐琅工匠画稿；造型图；纹样图；色彩图；手工行业知识传承

　　珐琅工匠画稿，作为珐琅行业各道工序的工匠进行互动与知识交换的载体之一，是珐琅手工行业知识系统的重要组成部分。然而，从民俗学的学术史上看，以往在技术民俗学方向下较多关注手工行业生产工艺流程和工匠群体，较少涉及工匠画稿的研究，更未有对珐琅工匠画稿的研究。工艺美术史等其他学科牵涉珐琅行业工匠画稿的成果，多是依据文献资料，而非田野调查资料;多依据学者分类，而非民间分类[1]。

　　珐琅工匠画稿是珐琅行业内部交流的媒介，亦是珐琅行业对外展示的载体。它的设计与实现过程，体现了两个转化，即由头脑中的知识转化为具体制品，由平面转化为立体的知识。本文正是从民俗学行业知识传承专题研究的角度，通过使用对珐琅工匠田野调查所获得的大量访谈样本，梳理珐琅行业知识现代传承中工匠画稿的知识系统，试图发现工匠画稿在珐琅行业知识传承中的地位和作用。

　　本文主要使用田野调查资料，辅以相关文献资料，拟对北京珐琅行业知识传承中的工匠画稿知识传承予以分析，探讨珐琅行业工匠画稿对珐琅行业知识现代传承的作用。本文使用的田野调查资料，主要是通过田野调查所搜集到的20世纪50年代(行内开始按工匠画稿生产)以来的工匠画稿。同时，辅助使用清宫造办处珐琅作工匠画稿遗存[2]和现代珐琅工匠设计画稿及相关出版物等文献资料[3]。根据研究目标来看，本文对这批资料的使用方法和角度有二：第一，记载珐琅行业工匠画稿的文献，它们或以工匠画稿为记述线索，记载珐琅行业的制品分类或工艺断代分类;或以珐琅行业为记述线索，记载珐琅行业工匠画稿的文献分类，但均对珐琅行业的工匠关于工匠画稿的理解与认识关注较少。第二，在田野调查中发现的珐琅行业工匠画稿，实为造型、纹样和色彩的统一效果，具体涉及到设计、制胎、掐丝、点蓝、烧蓝、磨活、镀金等多道制作工序。或者说，珐琅工匠画稿知识，不论是在设计工序的理念层面上，还是在不同工序工匠的实际操作层面中，都具有复杂的、多样化的理解和认识。

　　本文的结构主要分为三部分，一是珐琅行业工匠画稿的工匠概念与分类;二是传统工匠画稿的口头记忆与民俗传承;三是珐琅行业工匠画稿与技术革新。

　　研究珐琅工匠画稿知识传承问题，是过去没有关注的新问题，可以为以往研究提供有益的个案补充。本文研究珐琅工匠画稿知识传承，可以丰富物质民俗学研究手工行业知识传承的成果，对拓展技术民俗学的研究空间也会有所促进。

　　一、珐琅手工画稿的工匠概念与分类

　　本文对工匠画稿概念的界定，根据珐琅工匠画稿在珐琅手工行业制作工序中被使用的实际过程，尝试从工匠对画稿的理解与分类的角度切入，打破一般意义上所理解的画稿仅是静态、平面画稿的看法，而是将画稿还原放置在动态的生产流程中来观察被“立体”运作的过程;尝试打破用一张画稿对应分析设计与制作关系的做法，而是引入系列画稿的概念，强调一组画稿与立体制品的关系。

　　珐琅行业工匠画稿，是指在一定的社会环境下，在珐琅行业知识传承中，能够集中体现珐琅行业知识的历史记忆和现代变迁，以设计工序的纸质图纸、制胎工序的胎型、掐丝工序的纹样、点蓝工序的釉料颜色等为物质载体，给制品使用者带来欣赏效果的总体形象。明白地说，从珐琅行业工匠使用的角度来看，珐琅行业工匠画稿包括造型图、纹样图和色彩图三部分。

　　经过田野调查，我们发现，珐琅行业工匠画稿知识的传承，实际上为行业工匠所共享，只是由于珐琅工匠各自的社会角色不同，他们对工匠画稿的理解与概念界定会因人而异罢了。大体而言，珐琅行业工匠画稿的民俗承担者分为设计者和操作者两类，两类群体又会在工匠画稿知识上互有补充和借鉴。

　　从设计者的角度来看，他们通过画出画稿来表达他们头脑中的构思理念，所绘画稿大概就是按照工匠画稿知识构成的三部分来划分的，因而，我们从田野调查中所搜集到的工匠画稿往往是一组成套的画稿，具体包括造型图、纹样图和色彩图三种[4]。试举一例，详见下图1。

　　图1. “荷叶瓶”的工匠画稿(左起造型图、纹样图、色彩图)[5]

　　从上图1来看，造型图为制品的平面图。设计者会将造型图按俯视图、侧视图的多维效果来绘制画稿，力图表现制品的立体效果。画稿一般也会标记出制品每个部位的大小尺寸和所用挡蓝线的方式，如标记挡蓝线的用法，以告诉制胎工匠该使用立线还是卧线[6];纹样图上需要画出主体纹样，这是主要反映设计者意图的部分，与主体纹样搭配的锦地，可以画上也可直接用文字标记上锦地的名称;色彩图在纹样图的基础上，根据色彩搭配，将纹样图涂好颜色，有时也会在所涂颜色旁边标注上文字，以示所用何种颜色，至于如何表现这种颜色，那便要看点蓝工匠搭配使用珐琅料的手艺水平高低了。

　　从操作者的角度来看，设计者绘制的画稿，一般会分工序投入制作过程。操作者使用画稿的过程，实际上是工匠画稿知识的转化过程，也是操作者与设计者交流画稿操作问题的过程，主要经过如下几步。第一，制胎工序依据造型图，将制品造型图的平面图，用铜片圈出各种胎型，按制胎工匠的理解来看，拿到造型图，先对制品外形要有个人理解，将平面画稿转化为立体造型。制胎工匠往往先按照平面画稿拟制出模具，借助模具实现向立体制品的转化。由平面图转化为立体造型，这也正是考验他们技术能力的关键之所在。第二，掐丝工匠使用纹样图，依据平面的纹样图，用铜丝掐制出各种纹样，并用白芨粘在铜胎上，实现纹样由平面到立体的转化，如何在不同形状的胎型上组织纹样，并达到一定的技术要求，这又是对掐丝工匠的考验。同时，根据设计者在纹样图上标记出的锦地名称，由掐丝工匠具体去实现纹样。这至少说明，设计者与操作者在锦地名称与分类上的知识是相通的，否则，掐丝工作将无法开展。第三，点蓝工匠使用色彩图，参考设计者所绘制出的平面效果图，根据釉料性能来调配颜色，遵循点蓝工序的技术要求，“实点实撬”三遍，并配合烧蓝工匠的烧制，实现制品的实际色彩效果[7]。第四，烧蓝工匠在烧制过程中，便不再使用设计者的平面画稿了，他们所接触的制品，造型和纹样均已成型，只是需要将釉料烧熔在铜胎上即可，所以他们对造型、纹样和颜色已有了整体感知。如从造型上看，他们分为圆活和异形活。异形活的烧制，由于要考虑如何做支架，这是烧蓝工序中的难点;纹样的形式，也会提醒他们烧蓝时需要注意的事项，如云彩地互不挨靠，容易跑丝，烧制时便要避免火候太大。而关于色彩的知识，主要体现在他们对釉料软硬程度和烧熔前后变化等性能的了解上。第五，待烧蓝工序完成后，便进入到磨活工序。磨活工匠要完成对制品的磨光，这时候他们拿到手上的制品已可称之为半成品了，因而他们感知到的也是珐琅制品的整体效果，但他们更侧重对造型和色彩的认识。根据造型，他们也是将制品分为圆活和方活，圆活即是可先上磨活机磨光的制品，而方活则只能借助木盆进行手工磨光。对于纹样，不能说他们没有认识，只是在他们的技术要求上并不侧重这方面的知识。磨活工匠对于色彩的感知，是通过对釉料性能的了解所获得的，但这里所指的釉料的性能与烧蓝工序的还不一样，烧蓝工匠更强调釉料的颜色及其搭配，而他们更强调釉料的光洁度。

　　上述珐琅工匠对画稿的理解，大概是在整个珐琅行业20世纪50年代进入按工匠画稿生产的阶段，才反映地更为明显。从行业变迁的历史来看，珐琅行业在清末民初以来至建国初期的时段内，还有一部分工匠并非先绘制画稿再制作，而是依据个人头脑中的知识，直接在铜胎上掐制出各种纹样，拥有这样的绝活并被行内公认称好的工匠，还被评选为“老艺人”。可是这样的知识转化过程，我们是看不见工匠画稿的，但他们在造型上安排纹样、搭配组合的知识，在一定程度上是在行业内部共享的，而且是可以传承的部分。而在更早些时期的清宫造办处珐琅作，其制品的制作也是有工匠画稿的，清宫造办处珐琅作档案会给我们一些文献记载线索。参考相关研究成果，我们还会看到清宫造办处珐琅作保存下来的画稿被学术著述使用的情况。这就说明，工匠画稿有其历史传承的基础，只是因为历史上的工匠画稿纸质存量本身就很少或者受开放程度所限，并不为大多人所使用[8]。

　　二、传统工匠画稿的口头记忆与民俗传承

　　所谓传统工匠画稿，即是被行业从业人员所共享的、熟知的和熟练运用与操作的画稿知识，主要包括一般工匠画稿和日常生活常识两类画稿知识。换句话说，一类是行业技术类知识，一类是非技术类知识。或者说，假如一般工匠画稿是指向历史的，日常生活常识类知识，则是指向当下的。

　　一般工匠画稿是指历史上流传下来，现在仍在使用的珐琅制品画稿，具体包括三种情况：①根据老艺人回忆描绘的画稿，如上世纪50年代的老艺人金世权、汪宝成等自绘自用的画稿;②根据明清皇家用品在故宫、雍和宫和颐和园等保存的原件复制的画稿;③现代珐琅工艺传承人仿制历史制品的画稿。

　　日常生活常识类知识，主要是指取自生活，直接借用到珐琅技术中，而表现出为大众所接受的画稿，这大概与社会学中所用的“默含知识”意思相近[9]。也就是说，日常生活常识类知识是被日常生活所规定了的，如天空要用蓝色来表现，鸭子的脚掌要用红色等诸如此类的知识。

　　总体来说，传统工匠画稿，不管是一般画稿，还是生活常识类知识，它们都表现了工匠画稿在行业知识传承上的一大特点，那便是它们的不可轻易改变性。当然，这种不可改变性，在珐琅手工制作的具体运用过程中又是非常灵活的，但终究要符合工匠画稿使用与操作的一般规律与认知习惯。

　　根据田野调查资料，珐琅行业工匠画稿的一般操作规律的知识，借助师父带徒弟口耳相传的方式代代传承下来，集中反映出珐琅手工行业知识在行业变迁中哪些是固定不变的部分，哪些是可以改变的部分。而这种变与不变，抑或不变中有变，又或变中有不变，正是我们研究珐琅行业工匠画稿在行业知识传承上的作用与意义的集中体现。

　　从设计者的角度来看，他们在设计制品时，一般都会对传统工匠画稿的知识有过系统学习，或通过师父传授，或通过学校教育，或通过个人自学绘画，然后在对传统工匠画稿的题材了解的基础上，再有所改造地使用。就传统工匠画稿而言，按照设计者的理解来看，工匠画稿代表着他们设计制品的艺术水准，所以，工匠画稿的实现，就代表着他们艺术水准的实现。因而，从他们自身而言，虽通过师徒传承、学校教育或个人自学了解了一般工匠画稿，但他们还要明了具体实现画稿的技术，清楚制品的工时。因为他们设计的工匠画稿，还联系着制品与市场这一对关系，他们还要有关键工序的实习经历，通过了解画稿操作技术来控制成本，才能设计出好的制品。

　　从操作者的角度来看，一旦由设计者设计出平面画稿，工匠画稿到操作者手里，工匠就要运用各道工序的技术，使平面画稿最终转化为立体制品。就目前所调查到的被访谈人来看，工匠大都对传统工匠画稿有一定的了解，并对工匠画稿的操作手法有一定的掌握。设计者对操作者实现画稿效果的技术，也予以高度认可，并认为这是工匠们的绝活。

　　通过对珐琅技术各工序工匠具体操作经验的描述，我们大致了解了一般工匠画稿在实际操作使用过程中的关键知识的来源与内容，尽管不同工序不同工匠对工匠画稿的理解与认识是具体化了的经验知识，但经验知识如何做到在行业内的共享，是与珐琅工匠群体各工序协作配合的特点不无关系的。这些集体共享的经验性的知识，或许正是传统工匠画稿在口头记忆和民俗传承上的行业特点。

　　三、珐琅行业工匠画稿与技术革新

　　所谓技术革新的创新工匠画稿，是指在继承传统工匠画稿的基础上，在造型、纹样和色彩上有所发展的现代工匠画稿。20世纪60年代以来，美术知识在设计者的知识结构中已占有很大比例，成为相对于传统行业知识而言的新知识，这对画稿的改革与创新造成一定的影响。应该说，工匠知识结构的改变与手工行业知识在二十世纪六七十年代的学校教育传承的大背景是不无关系的。

　　本部分在前文的基础上，尝试从理念和实践两个层面来理解创新工匠画稿。在设计的理念层，观察设计者如何运用他所掌握和接触的知识素材，创造性地运用发挥到珐琅行业工匠画稿中来，以表达怎样的设计意图。在操作的实践层，观察操作者根据他们所掌握的行业技术知识，如何在完成设计者的要求的前提下，遇到和克服了怎样的新难题。

　　第一，纹样的革新。一般而言，纹样图可以说成是最能直接表达设计者设计意图的直观形象，设计者也往往在纹样上最为考究，几易其稿甚为常事。根据田野调查资料，设计者在纹样上的革新大概有四种情况：时代因素下的纹样改革与创新、题材表现下的纹样改革与创新、传统寓意具体化了的纹样改革与创新和借鉴新知识下的纹样改革与创新。1.时代因素下纹样改革与创新。主要表现在设计者应时代而动和发时代之先两种情况上。应时代而动，是指他们设计制品是结合一定的时代背景与社会环境因素，设计出符合时代所需的珐琅制品。例如，国家级传承人张同禄设计的“钢花瓶”和“蝶花瓶”等制品。而发时代之先，则是指根据珐琅制品工期的限制，需要赶在一定时间提前设计出纹样，并在预计的年份完成成品，如庆祝我国抗日战争胜利60周年，国家级传承人钱美华在2005年便开始设计“和平颂宝鉴”制品。2.题材表现下的纹样改革与创新。设计者往往善于抓住生活中的某一题材，作为他们的创作资源，以表达出一定的理念。他们出于设计构图的考虑而设计出的纹样图，也会间接影响到操作者在实现纹样过程中的操作技术。如国家级传承人钟连盛为表现北京四合院的题材，设计了“北京风情”制品。这一制品在制作过程中，遇到的问题又需要操作者来克服。如烧蓝的姜师傅提到，钟连盛设计的天圆瓶，造型是口大有腰箍的瓶子，若搁提篮上烧，待铜胎烧红变软，瓶口容易被硌得变形。经过几番尝试，他们在底足的腰线位置从制品内部做支架，撑起腰线吊起来烧，使得瓶口部位不受力，也就避免了瓶口变形的问题[10]。3.传统寓意具体化了的纹样改革与创新。传统与创新并非是对立的，设计者为表达现代社会的生活理念，还特意从传统工匠画稿中寻找资源，并赋予其新的内涵。这在客观上说，也是对传统工匠画稿的继承与发展。例如国家级传承人米振雄设计的创业瓶，用“业”和“叶”的谐音，用花鸟纹样设计了“创业瓶”[11]。4.借鉴新知识下的纹样改革与创新。运用美术知识创新纹样，主要增加使用了写实仿真的图案，比传统固定化了的图案更贴近生活，也更富有变化。关键之处在于，美术知识侧重使用写生的纹样画稿，打破传统均衡对称式的纹样，这种画稿的变动，在表现效果上会更加灵动。因而，纹样的革新，不仅要求设计者把握时代因素、丰富表现题材、传统纹样改造使用和借鉴新知识，也要求操作者贴近生活，不断更新技术，按照仿真写实的效果去制作制品，需要不断攻克各种技术难题。

　　第二，色彩的革新。由于工匠使用观念和珐琅料品种的改变，而带来珐琅料颜色的丰富，这样更有利于珐琅行业工匠画稿色彩的创新呈现。珐琅料的改变主要有两种情况，一种是在品种本身少的情况下，工匠对珐琅料的创新使用;另一种是研发新的珐琅料配方，尝试表现新的颜色。1.就珐琅料的创新使用而言，根据田野调查可知，在特定时代下，工匠们一般按照传统使用珐琅料的习惯方法，他们的知识结构往往也不会更新的太快，很少去主动尝试如何去搭配出新的颜色，而是一贯沿袭过去的使用方法。在1960年代以来，受过美术训练的一批工匠，运用美术知识，根据色相、色调、色差等知识，将珐琅料搭配出了许多新的颜色。2.就研发新的珐琅料新配方而言，通过研发珐琅料新品种，尝试表现新的颜色。这样就不是在原来珐琅料品种的基础上增加搭配使用了，而是直接在珐琅料品种上下功夫，力求研发新的珐琅料品种，以便珐琅工匠画稿的创新呈现[12]。

　　实际上，珐琅料品种的变化也带动了色彩在点蓝操作技术上的创新。换句话说，设计者的创新设计，也带动了操作者的操作技术的更新。根据设计者设计的画稿，点蓝工匠具体运用珐琅料，往铜胎上点蓝，他们的点蓝技术也在不断创新。由于设计者学习过美术知识，在构图与色彩上往往追求美工效果。而操作者在与设计者的沟通交流中，在操作者个人的自学中，也会从设计者身上吸收学习美术知识。也就是说，色彩的创新，并非只是设计者的功劳，其间也包括点蓝工匠的再度创作。

　　第三，造型的革新。造型是制品纹样和色彩的载体，若达到三者统一协调，造型的改变与创新也不容忽视。据田野调查，我们发现，设计者在器物改革方面，已经积累了丰富的设计理念，而操作者也在尝试实现新造型的过程中，掌握了一些具体操作技术经验。设计者之所以注重造型，也是要考虑制品摆放环境和消费者的需求，对设计制品从粗细程度、价位上便有一个定位。如国家级传承人戴嘉林，设计珐琅制品时，便用拟人化的眼光来看待造型。虽然说，平面画稿是制胎操作的依据之本，但立体造型比平面画稿的表现效果不同，两者往往也会有反差。从设计的角度来说，观察瓶子制品也要用拟人化的眼光，将瓶子分魁梧与苗条的不同类型。若摆放在大门口，就得放一个看起来比较“壮”的瓶子，像门神、哼哈二将，若看着秀气的器型则不能用[13]。

　　从一定意义上说，造型成为纹样的延伸。由于珐琅制品属于造型艺术，造型本身就具有珐琅行业工匠画稿上的意义。举例来说，葫芦画稿是传统的纹样，谐音表示“福禄”，传统的制品直接将葫芦画稿制成瓶类造型，瓶体形似葫芦，珐琅行内用此造型常制作金地葫芦瓶。在田野调查中，我们还可以看到北京市珐琅厂还在制作这样的葫芦瓶，只是在葫芦瓶周身都粘上了纹样，最显眼的是，在铜胎上直接焊接了“大吉大利”四个字，再通过镀金，最后呈现出紫铜的质感。但这还属于比较传统的制品，而国家级传承人创新的造型，便将通常立着摆的葫芦瓶变成了横着的仿生式葫芦造型，而且不只是一个葫芦的造型，用多个小葫芦附着在大葫芦上，借助不同大小的葫芦造型表达了子孙万代的寓意，更把传统的福禄观念给具体化了。传统制品在造型和纹样上，一般是垂直对称或者规则变化的，创新制品与之不同的是，则尝试打破均衡对称，将其改成不规则变化。

　　总体来看，从设计者的角度来说，纹样、颜色和造型是统一的，他们将其分为内容和形式来加以简单概括。设计便是要在一定形式上填出内容，抑或考虑某一内容用何种形式来表现的问题。但从操作者的技术实现来看，首先要承认技术操作上的万变不离其宗，基本的操作规程是不变的，改变的只是操作的对象和具体制品的关键技术而已。那么，也正是在操作对象的变化中，设计者和操作者双方都在接受着新知识，在他们的不断协商与尝试过程中，不断推动着珐琅行业工匠画稿的继承与创新。

　　四、结 论

　　手工制品是工匠带着感情去做的，没有两件是完全一样的，即使同一工匠两次制作的制品也未见得完全一样。这里面有文化上的原因，亦有技术上的原因。单从珐琅工匠画稿来看，造型、纹样和色彩三者任何一者改变，都能表现出珐琅制品整体效果呈现的极大丰富性。造型、纹样、色彩三位一体的知识结构，在设计者的设计过程中，往往会被统一考虑;在操作者的制作过程中，这些知识往往又会被分散到各道工序中，通过工匠之间的互动与交流，实现画稿知识的集体共享与传承。

　　由于传承工匠画稿知识的工匠各自的社会角色不同，对工匠画稿的理解会因人而异。具体而言，从珐琅行业工匠画稿知识的占有和使用上来看，可以发现传承工匠画稿设计与操作知识的民俗承担者，大致可以分为设计者和操作者两类群体，两类群体在工匠画稿知识的共享上有交集，他们围绕工匠画稿知识会互有补充，但也有兼具设计和操作两方面知识的，如上文提及的老艺人金世权，他既会操作，又会设计。

　　综上所述，本文在行业知识传承的研究目标下，通过对珐琅行业工匠画稿的研究，找到了传承工匠画稿知识的民俗承担者，初步厘清了设计者和操作者两类群体的知识结构，并发现了他们围绕画稿进行互动与知识交换的过程。不妨可以这样说，珐琅行业工匠画稿本身是民俗，它的绘制与使用亦是民俗。

　　主要参考文献：

　　1.北京市工艺美术研究所编《北京景泰蓝图案》[Z]，北京：人民美术出版社，1960年。

　　2.钟连盛、夏焕真编《珐琅图案》[Z]，北京：北京工艺美术出版社，2005年。

　　3.故宫博物院、柏林马普学会科学史所编《宫廷与地方：十七至十八世纪的技术交流》[C]，北京：紫禁城出版社，2010年。

　　4.(英)齐格蒙特·鲍曼(Zygmunt Bauman)、(英)蒂姆·梅(Tim May)《社会学之思(第2版)》[M]，李康译，北京：社会科学文献出版社，2010年。

　　5.(法)蓝克利(Christian Lamouroux)主编《中国近现代行业文化研究：技艺和专业知识的传承与功能》[C]，北京：国家图书馆出版社，2010年。

　　[1] 路甬祥总主编《中国传统工艺全集·金银细金工艺和景泰蓝》，郑州：大象出版社，2004年。

　　[2] 参见许晓东《康熙、雍正时期宫廷与地方画珐琅技术的互动》，原载于故宫博物院、柏林马普学会科学史所编《宫廷与地方：十七至十八世纪的技术交流》，北京：紫禁城出版社，2010年，第313页。

　　[3] 北京市工艺美术研究所编《北京景泰蓝图案》，北京：人民美术出版社，1960年。钟连盛、夏焕真编《珐琅图案》，北京：北京工艺美术出版社，2005年。

　　[4] 被访谈人：崔新民。访谈人：毕传龙。访谈地点：北京市昌平区北七家镇南七家村。访谈时间：2011年12月15日。

　　[5] 《图1.“荷叶瓶”的工匠画稿》，原画稿设计者：金世权，北京市老艺人，原北京市工艺美术厂设计室设计人员。设计时间：1964年。该系列画稿由原北京市工艺美术厂设计室助理工艺师崔新民收藏并提供。资料提供地点：北京市昌平区北七家镇南七家村。资料提供时间：2013年2月23日。

　　[6] “挡蓝线”属于制胎工匠使用的行业用语，具体有立线、卧线、勾线和子口线之分。所有的线起的作用是，阻挡蓝料在熔融的过程中，超出它的范围，所以叫“挡蓝线”。它主要有两个作用，一个是装饰，一个是挡蓝。

　　[7] “实点实撬”是点蓝工匠使用的行业用语。撬色等于染色，颜色的深浅变化过程就是撬。点蓝点二火的时候必须按照头火的色阶变化来点，这就是实点实撬。

　　[8] 许晓东《康熙、雍正时期宫廷与地方画珐琅技术的互动》，原载于故宫博物院、柏林马普学会科学史所编《宫廷与地方：十七至十八世纪的技术交流》，北京：紫禁城出版社，2010年。

　　[9](英)齐格蒙特·鲍曼(Zygmunt Bauman)、(英)蒂姆·梅(Tim May)《社会学之思(第2版)》，李康译，北京：社会科学文献出版社，2010年，第6页。

　　[10] 被访谈人：姜师傅。访谈人：毕传龙。访谈地点：北京市珐琅厂。访谈时间：2012年3月14日。

　　[11] 被访谈人：米大师，珐琅技术国家级传承人。访谈人：毕传龙。访谈地点：北京市珐琅厂。访谈时间：2012年2月29日。

　　[12] 被访谈人：张大师，珐琅技术国家级传承人。访谈人：毕传龙。访谈地点：北京市朝阳区张同禄工作室。访谈时间：2012年10月15日。

　　[13] 被访谈人：戴大师，珐琅技术国家级传承人。访谈人：毕传龙。访谈地点：北京市珐琅厂。访谈时间：2012年3月7日。

（编辑注：文章的注释请查看期刊原文）